Крепостные театры: зачем их создавали

Крепостные театры: зачем их создавали

Театр – фрагмент жизни в рамке рампы

И. Шевелев

Увлечение театрами в России в XVIII веке привело к возникновению такого явления, как домашний театр. В роскошных дворянских усадьбах развлекались, устраивая настоящие спектакли, в которых играли крепостные актеры.

Страсть к театрам была не случайной: императрицы Елизавета Петровна и Екатерина II театр очень любили, а Екатерина еще и способствовала становлению русского профессионального театра.

Елизавета Петровна обожала развлечения, фейерверки, бурные празднования. Во время ее правления народ бежал смотреть не смертную казнь, которую она отменила, а театральные представления.

Но не все аристократы относились к театру как к развлечению: были и такие, кто его трепетно любил и считал настоящим искусством. Заставляя своих крепостных играть на сцене, они воспитывали их и обучали. И таким примером может служить

Шереметевский домашний театр в Кусково

Крепостные театры: зачем их создавали

Граф Петр Шереметев в 1760-х годах создал в своем имении Кусково крепостной театр. Но расцвет и славу театру принес его сын, Николай Петрович Шереметев. Вернувшись из-за границы, где изучал современное искусство, он с увлечением занялся преобразованием и развитием домашнего театра.

В первую очередь Николай Шереметев обратил внимание на образование своих «актеров», стараясь довести «сколько можно до лучшего совершенства необработанность назначенных к театру людей».

Для достижения наилучших результатов он пригласил к танцовщикам знаменитых балетмейстеров, к музыкантам – известных виртуозов. На Шереметевых работали знаменитые итальянские композиторы.

Профессиональные актеры Московского публичного театра Медокса обучали его людей актерскому мастерству. А некоторых, особо одаренных, отправляли на учебу в Петербург.

Шереметевы настолько основательно подходили к своему театру, что будущих актеров стали готовить с детства. Дети, отобранные для сцены, умели хорошо читать и писать, знали языки.

Их учили красиво двигаться, носить барское платье, вырабатывали красивую осанку. Особо смотрели на внешность и голос.

Крепостные актеры получали твердое жалованье, никогда не использовались на других работах помимо театра, а некоторые исполнители даже питались с господского стола и лечились у графского доктора.

В театре Шереметевых актеров уважительно называли по имени-отчеству, а не Машками-Глашками. Постепенно граф ввел красивые псевдонимы по названию драгоценных камней, например, Гранатова, Бирюзова, Сердоликов.

Всего в театре работало 200 крепостных. Особенно известной стала крепостная актриса Прасковья Жемчугова (настоящая фамилия Ковалева), которую еще восьмилетней девочкой взяли в барскую усадьбу из-за прекрасного голоса.

Крепостные театры: зачем их создавали

Ее обучили пению, игре на музыкальных инструментах, итальянскому и французскому языкам. Девушка оказалась очень талантливой и с успехом выступала на сцене. Пение Жемчуговой старались услышать даже самые знатные любители оперы. Граф Н. П. Шереметев настолько полюбил актрису, что позднее сделал своей женой.

Театр в Кусково стал настоящей страстью Николая Петровича. На самом деле в имении было целых три театра. Знаменитые спектакли шли в так называемом Большом театре, построенном на широком лугу.

Малый театр находился в конце сада, в «Турецком киоске». А летом работал еще и Воздушный театр, устроенный на природе.

Для лучшей акустики вокруг высадили специальные деревья, обнесли сцену и зрительный зал барбарисом.

Зеленый театр прекрасно вписался в парковый ансамбль поместья. На возвышении была сцена с уклоном в сторону зрительного зала, оркестровая яма, амфитеатр и даже артистические уборные. Под открытым небом шли небольшие одноактные пьесы, а две оперы были написаны специально для этого театра.

На театр граф тратил огромные деньги. Сцена в Большом театре занимала больше половины здания и отделялась от зрительного зала роскошным занавесом.

На ней размещалось шесть рядов кулис, большое пространство занимал оркестр. Для сцены заказали десять театральных занавесов, множество декораций.

Специальное оборудование позволяло изображать любое время суток, грозу, пожар. Из Франции была привезена специальная театральная машина.

Одним из главных удовольствий Н. П. Шереметева была игра на виолончели, и он часто «брося гостей, садился меж холопьев своих». Музыкальные инструменты были тоже своими, изготовленными крепостным Иваном Андреевичем Батовым. Он мастерил гитары, виолончели, скрипки, альты, которые были настолько хороши, что шли и на продажу, а одна из скрипок даже была преподнесена императору Александру I.

Всего в репертуар шереметьевского театра вошли 100 постановок. Это и трагедии, и балеты, и комедии, и, конечно, оперы.

Со временем театр в Кусково перестал удовлетворять взыскательному вкусу графа Шереметева: в 1792-м году он начал строительство нового театра в своем подмосковном имении Останкино. Туда были перевезены лучшие актеры и, в первую очередь, Прасковья Жемчугова. Но просуществовал этот театр недолго: последнее представление дали в августе 1801 года.

Спектакли домашнего театра Шереметевых могли посещать все желающие – не только дворяне, но и простые москвичи. Бывала там и императрица Екатерина II.

На протяжении почти четверти века шереметевский театр оставался лучшим среди множества домашних театров России и легко мог конкурировать с профессиональными театрами.

Юсуповский домашний театр в Архангельском

Крепостные театры: зачем их создавали

Государственный деятель, одной из занимаемых должностей которого была должность директора Императорских театров, князь Николай Борисович Юсупов, купив в 1810 году усадьбу Архангельское, сразу приступил к строительству здания собственного театра.

В качестве архитектора пригласили итальянского художника Пьетро ди Готтардо Гонзаго, создавшего впоследствии и серию декораций для театра. Он спроектировал зал на 400 мест с наклонным полом, сцену с самым современным оборудованием: колосниками, блоками для подъема занавеса и декораций. Именно архитектура и декорации и стали главным достоинством театра. Недаром его называли театром Гонзага.

Открытие театра состоялось в июне 1818 года по случаю приезда Александра I и Фридриха Вильгельма III. Спектакли шли не регулярно, так как театр не имел своей постоянной труппы. На сцене играла московская труппа, которую периодически привозили в Архангельское. Звездами были крепостные артистки Анна Борунова и Анна Рабутовская.

К концу XIX века на подмостках театра в дни больших праздников выступали известные артисты, не только русские, но и заморские. Театр в Архангельском никогда не подвергался реконструкции, поэтому декорации знаменитого итальянца сохранились до наших дней.

Домашний театр Дурасова в Люблино

Крепостные театры: зачем их создавали

Крепостной театр в усадьбе Люблино был основан в 1806 году промышленником, купцом и меценатом Николаем Алексеевичем Дурасовым. На территории поместья возвели здание театра, напоминающего храм, и театральной школы, единственной в России в то время. Школа занимала два флигеля, в которых помещались еще и жилые комнаты для актеров, и гримерные.

Дурасов на свои удовольствия денег не жалел. Главный зал расписали гризайлью, театр имел самое современное оборудование: использовалась лебедка для парения артистов над сценой, специальные приспособления для звуковых эффектов. Слова текста актрис для памяти наносились на веера.

Театр в Люблино входил в двадцатку крупнейших театров России – труппа состояла из более чем ста актеров. Особенно хорош был хор певчих. Промышленник два раза в неделю и по праздникам приглашал на званые обеды московскую знать. После ужина и танцев давали представление. Гости, посетившие театр, поражались размаху театрального дела Н. А. Дурасова.

Современники описывали театр, как роскошный с очень хорошими представлениями. «Каждые полчаса публику обносили подносами с фруктами, сладостями, мороженым, лимонадом, чаем и другими напитками, воскуривали благовония».

Помимо этого Дурасов имел еще два театра, но театр в Люблино стал самым знаменитым, с сильным актерским составом.

Домашний театр Апраксиных в Ольгово

Крепостные театры: зачем их создавали

Усадьба Ольгово считается одним из лучших творений итальянского архитектора Франческо Кампорези, которого пригласил Степан Степанович Апраксин, генерал от кавалерии и смоленский военный губернатор.

Итальянец построил главный дом, северный театральный флигель и дома для крепостных. Хотя театр был не таким большим, как другие знаменитые домашние театры, но и там  были ложи в несколько ярусов.

С. С. Апраксин слыл завзятым театралом. Его домашний театр гремел на всю Москву. Наряду с крепостными в театральных постановках часто играли знаменитые актеры, например, А. С. Яковлев. Бывало, принимали участие в спектаклях Василий Львович Пушкин и Алексей Михайлович Пушкин (дядя и троюродный брат поэта А. С. Пушкина).

Если в Москву приезжала итальянская опера или другие известные певцы и музыканты, они обязательно давали представление и в театре Апраксиных. На сцене с успехом шли пьесы Мольера, Бомарше, Софокла, а также игрались оперы.

Этот небольшой, камерный театр для домашнего увеселения сыграл немалую роль в развитии театрального искусства в России.

Домашний театр Салтыкова в Марфино

Крепостные театры: зачем их создавали

Хозяином усадьбы Марфино в период расцвета домашнего театра была такая историческая личность, как граф Петр Семенович Салтыков – главнокомандующий русской армии, генерал-фельдмаршал, московский генерал-губернатор.

На месте старых построек он возвел двухэтажный каменный дворец. На территории усадьбы появились зверинец, оранжерея, церковь. Были построены зимний, деревянный, и летний, «воздушный», театры.

Марфино оживилось и расцвело. Салтыковы устраивали выставки, органные концерты. На сцене домашнего театра блистали знаменитые европейские музыканты и артисты, приехавшие на гастроли в Москву.

В любительских спектаклях участвовали поэты В. Л. Пушкин (дядя А. С. Пушкина), И. И.

Дмитриев, а историк и писатель Николай Михайлович Карамзин не только играл на сцене, но и написал водевиль «Только для Марфина».

Домашние крепостные театры стали одной из отличительных черт того времени. Держать крепостной театр было престижно, так как позволяло щегольнуть своим богатством и просвещенностью. Помимо зарубежных пьес в них ставились спектакли по произведениям лучших русских драматургов и писателей: Д. Фонвизина, А. Сумарокова, Н. Гоголя, А. Пушкина и многих других.

Далеко не все хозяева театров так хорошо относились к своим крепостным артистам, как, например, Шереметевы. Были и те, кто жестоко наказывал за малейшую провинность – ведь актеры по-прежнему оставались частной собственностью помещиков.

И все-таки домашние крепостные театры сыграли заметную роль в развитии театрального искусства России. Не ставя перед собой глобальных целей, не претендуя на искусство, они не только способствовали раскрытию самобытных талантов, но и выполняли просветительскую функцию, ставя на своих подмостках пьесы русских и зарубежных драматургов.

Источники:

Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. – М., 1988. – 334 с.

Огаркова Н. А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. – Санкт-Петербург, 2004. – 347 с.

История русского драматического театра. – М., 1977. – Т. 1.

  • Крепостные театры русских дворян
  • Кому – забава, кому – искусство
  • Театры в усадьбе Кусково
  • Крепостной театр Дурасова
  • Н. Корлякова

Источник: http://chelib.ru/year-theme/teatr-2019/1826-domashnie-krepostnye-teatry

Театр и театральность в жизни русского дворянства начала XIX века

Русский быт начала XIX века под воздействием общеевропейских романтических тенденций постепенно стал обретать определенный праздничный характер, сильно отличавшийся от реального бытового поведения.

Французский язык, танцы, система «приличного жеста» настолько были удалены от повседневных практических реалий, что их освоение требовало занятий со специальными учителями.

Вероятно, именно это стремление к жизни «напоказ» вызвало несколько позднее противоположное ему требование «верности себе», жизненности и правдоподобия, которое станет идейной основой возникновения русского реалистического искусства.

До 1803-го драматическая и музыкальная труппы были единым коллективом

Интересным показателем театрализованности повседневной жизни начала XIX века является то, что широко распространенные в дворянском быту любительские спектакли и домашние постановки (наследники крепостного театра прошлого столетия) воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни придворного общества, «света», в пространство подлинных чувств и искренности.

Именно это движение от нормативности поведения к воссозданию руссоистского «естественного человека» стало основным идейным течением эпохи.

Сентиментальный герой, облекаемый в образ добродетельного дикаря, становится жертвой социальных или религиозных предрассудков, или трансформируется в образ девушки, чьи естественные чувства любви и свободы подвергаются насилию со стороны лицемерной морали и деспотизма.

Крепостные театры: зачем их создавали

С точки зрения особого понимания театральности, в начале XIX века логично особое увлечение такими публичными мероприятиями, как маскарады, балы, кукольные спектакли.

Российская империя активно участвует в европейских межгосударственных конфликтах, потому военная карьера определила биографии целого поколения молодых людей (обстоятельство, существенно повлиявшее на возникновение декабристов).

Читайте также:  Кровь каких народов текла в иване грозном

Формируется такой тип личности, который под влиянием «случая», знака судьбы может миновать средние ступени общественной иерархии, перескочив снизу непосредственно на вершину. Уверенность в подобном развитии событий была связана с воочию увиденной биографией Наполеона, сумевшего срежиссировать определенный жизненный сценарий и эффектно ему следовать, заставляя весь мир трепетать.

В сознании офицеров образ Бонапарта под Тулоном или на Аркольском мосту прочно ассоциировался с возможностью геройски прославиться: многие, как князь Андрей в «Войне и мире», искали «свой Тулон». Если в прошлом XVIII столетии импульсы историческому развитию придавали честолюбивые авантюристы, то теперь незаурядная личность стремится оставить свой след в анналах истории.

Телесным наказаниям подвергались театральные плотники и низшие служащие

На протяжении периода рубежа XVIII—XIX вв.еков быстро меняется вся картина театральной жизни. Резко увеличивается количество театральных трупп, расширяется состав актеров. Интенсивно растет сеть театральных предприятий в провинции — не только благодаря организации театров на государственные средства, но и за счет нарастающей частной инициативы.

В губернских городах создаются театры на паевых началах, возникают антрепризы, переходят на коммерческие рельсы многие крепостные театры, существовавшие прежде в качестве домашних трупп помещиков-театралов. Большинство театров переезжают с места на место в поисках сборов, захватывая в своих скитаниях все более широкую территорию и круг зрителей.

Крепостные театры: зачем их создавали

Профессиональная сцена начинает остро нуждаться в обученных актерах, потому ищет молодые дарования из трупп любительских театров, поглощая целые крепостные коллективы, что открывает двери для отдельных талантливых самоучек.

Так формируются и столичные императорские труппы в Москве и Петербурге, на основе которых создаются в 1824 году Малый, а в 1832 — Александринский театры — крупнейшие драматические коллективы, в труппу которых входили наиболее значительные актерские таланты.

В первые годы XIX столетия театр в гораздо большей степени, чем 10−20 лет назад, привлекает к себе общественное внимание. Судьбы русского сценического искусства, его современное состояние и его будущее становятся постоянной темой разговоров в литературных кругах и в образованном обществе, где пробуждается острый интерес к успехам национальной культуры.

Большинство журналов, выходящих в 1800-е годы, помещают на своих страницах статьи, отражающие состояние современного русского театра.

В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», а уже через несколько лет количество изданий, посвященных проблемам сцены, насчитывалось несколько десятков.

Жалованье актера было небольшое, потому часто артисты устраивали бенефисы

Говоря о театрализованном духе эпохи, нельзя не отметить наличие сценической эффектности в публичных выступлениях российского императора Николая I.

Французский писатель Астольф де Кюстин, посещавший Россию в 1839 году, замечал, что «император вечно позирует и потому никогда не бывает естественен, даже тогда, когда кажется искренним… Масок у него много, но нет живого лица, и, когда под ними ищешь человека, всегда находишь только императора».

В этом описании русского монарха многое взято из типичных романтических характеристик, когда реальный исторический персонаж в субъективном восприятии современников может обернуться и гофмановским Песочным человеком, и гротескным гоголевским чиновником.

Крепостные театры: зачем их создавали

Провозглашаемая официально государственная идеология — практически гегелевская триада самодержавие-православие-народность — на практическом уровне реального воплощения превратилась в пышную театральную декорацию со своими действующими лицами и нормативами поведения.

Чрезвычайную популярность получили такие массовые развлекательные мероприятия, как балы и маскарады. Часто главным трендом таких придворных событий становился элемент переодевания в стилизованные русские народные костюмы.

Например, Николай издал приказ для польских аристократок появляться перед императрицей в русских сарафанах. Разумеется, тут не шла речь о каком-либо подобии историзма или правдоподобия: история прочно вошла в организм государственной идеологии.

Заимствованные из музеев редкие элементы костюма, пуговицы или пряжки, служили скорее роскошным аксессуаром, удачно дополняющим эффектный публичный образ.

Основным элементом бала как социально-культурного развлечения эпохи были танцы.

Вся композиция вечера строилась на основе чередования разных видов танцев, задавая тон беседы и давая повод для поверхностных светских разговоров, когда, по меткому замечания Пушкина, «верней нет места для признаний».

Танцы превратились в неотъемлемый элемент обучения дворянских детей, которые начинали посещать танцевальные вечера уже с 5−6 лет. Бал в целом представлял собой некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к разнообразным видам хореографической игры.

Журнал о театре вышел в 1808-м, через пару лет были десятки изданий

Стремление к переодеваниям, свойственное маскарадам, с этической и религиозной точки зрения отнюдь не относилось к времяпрепровождению, одобряемому нормами высокой морали.

Маскарадный, как и карнавальный «материально-телесный низ», лежащий в основе этого публичного действа, традиционное ряжение приобрело закрытый, даже запретный характер развлечения для привилегированных слоев общества.

Эпоха дворцовых переворотов XVIII века породила уникальный тип исторического героя-травести, когда претендентка на престол, совершая государственный переворот, переодевалась в мужской гвардейский мундир и по-мужски садилась на лошадь.

Здесь ряжение принимало символический характер: представительница слабого пола превращалась в императора (к примеру, некоторые использовали применительно к Елизавете Петровне в разных ситуациях именования то в мужском, то в женском роде).

Крепостные театры: зачем их создавали

Заключительный штрих в театрализованном парадном духе российской действительности начала XIX века — обстоятельства смерти императора Николая I: ходили слухи, что он отравился. Так, продолжилась своеобразная мистическая традиция, связанная с кончиной правителя: убийство Павла I, старец Федор Кузьмич как отрешившийся от мира Александр I.

Несмотря на официальное опровержение, внезапная смерть Николая вызвала целую волну предположений и мистических догадок. Кто-то считал, что он покончил с собой из-за неудач Крымской войны, другие были уверены в том, что императора отравил его личный врач Мандт, который, будучи уже в России, выдумал особый способ лечения, названный им атомистическим.

Чудодейственная методика не была признана официальной наукой и создала своему изобретателю только репутацию шарлатана. Миф о коварном отравлении Николая был подхвачен авторитетным изданием Герцена «Колокол». В целом, император остался верен своей роли до самой смерти. Он умер на простом солдатском тюфяке на железной кровати под старым военным плащом.

Прощаясь с императрицей, он попросил одеть его в военный мундир, а внуку будто бы сказал: «Учись умирать!».

Нашли ошибку или опечатку ? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter Open modal

Свидетельство о регистрации СМИ Эл №ФС77-62623 выдано федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) 31.07.2015 При полном или частичном использовании материалов ссылка на «Дилетант» обязательна. Для сетевых изданий обязательна гиперссылка на сайт «Дилетант» — diletant.media. Разработанно в notamedia

Главный редактор: Снежана Петрова

Источник: https://diletant.media/articles/33492565/

Крепостные театры – барская блажь или любовь к искусству?

Крепостные театры: зачем их создавали

Начнем с того, что ключевое слово здесь: «крепостные». Это означает, что весь театр, включая актеров, был собственностью помещика.  Крепостной театр возникал по прихоти помещика. Помещик же являлся полновластным хозяином, как на сцене, так и за кулисами, и в зрительном зале тоже. Хозяин выбирал для своего театра репертуар, распределял роли и даже режиссировал спектакли, хотя в те времена работа режиссера была совсем не славной и не почетной.

Таким образом, крепостной театр был частным дворянским театром. Это и определяло его назначение. Делался он не столько с целью заработка, сколько для развлечения себя, друзей и соседей. Развлечение здесь следует понимать в очень широком смысле, о чем и будет сказано ниже.

Уникальность явления крепостного театра определялось словом «крепостной». В середине 18-го века, когда такие театры начали возникать, из всех европейских стран крепостное состояние (то есть, говоря без обиняков, рабство) было только в Российской империи. Естественно, что нигде, кроме России крепостных театров затеять было нельзя по причине отсутствия крепостных.

Причем, в некоторых частях Российской империи, где крепостное право было отменено « в рабочем порядке» (Прибалтика и Финляндия), или же где оно никогда не существовало (Поморье, Сибирь, казачьи области), подобных, с позволения сказать, «очагов культуры» тоже завести было невозможно.

  Но в прочих местах крепостных имелось в достаточном количестве, чтобы могли появиться крепостные театры.

Крепостные театры: зачем их создавали

Можно выделить 3 типа крепостных театров. В театрах первого типа играли сами дворяне, а также их дети. Крепостные были заняты на технических работах: поднимать и опускать занавес, менять декорации. Оркестр, в котором играли крепостные, мог сопровождать спектакли.

В принципе это был не крепостной, а любительский дворянский театр. В театрах второго типа наряду с дворянами-любителями на сцену выпускали крепостных актёров, которые играли второстепенные роли. Наконец, театры третьего типа можно было без всякой скидки назвать крепостными.

Все роли, и главные, и второстепенные, исполняли крепостные актеры.

Обычно зимой крепостные театры играли в городских барских усадьбах. Летом же вместе с хозяевами театр перемещался в загородные имения.

Много ли было крепостных театров? Изрядное количество. В конце 18-го – начале 19-го века были известны и популярны театры С.С.Апраксина, Г.И.Бибикова, Н. А. и В. А. Всеволожских И. А. Гагарина, П. Б. и  Н. П. Шереметевых, Н. Б. Юсупова в Москве и многие другие.

Пожалуй, самый известный из крепостных театров – театр графов Шереметевых. Свою деятельность он начал в 1765 году в Петербурге. В то время это был дворянский любительский театр. К концу 1770-х годов театр обосновался в московском доме Шереметевых на Большой Никольской улице.

 В этом районе в самом центре Москвы, совсем недалеко от Кремля, позже находился знаменитый ресторан «Славянский базар», который в 1993 году сгорел.

На лето театр переезжал в подмосковное имение Шереметевых Кусково, а потом переместился в специально построенное для него здание в другом имении, в Останкино.

Крепостные театры: зачем их создавалиКрепостных у Шереметевых насчитывались десятки тысяч. Поэтому было из кого подобрать актеров, работников сцены и обслуживающий персонал. Для постановки спектаклей приглашали прославленных мастеров. В репертуар Шереметевского театра входило более ста пьес. В основном это были комические оперы, водевили и балеты. В середине 1780-х годов, при Н.П.Шереметеве,  театр достиг своего расцвета. В первую очередь это было связано с тем, что Николай Петрович Шереметев (1751—1809) оказался вельможей просвещенным, талантливым музыкантом и большим любителем театрального искусства. О другой стороне деятельности Н.П.Шереметева, благотворительности, рассказано в статье «Как в Москве появился странноприимный дом на Большой Сухаревской площади?» от 30.06.2016.

Другой известный в начале 19-го века крепостной театр находился в имении Н. Б. Юсупова «Архангльское». Здесь  давались пышные оперные и балетные представления. Имелись крепостные театры и в провинции: в Нижнем Новгороде, в Казани, в Орле и даже в городе Шклове Могилевской губернии.

Радостно ли было быть крепостным актером? Ответ здесь более всего зависел от характера помещика и… от пола актера.

То, что многие хозяева крепостных театров развлекались не только зрелищами но и прелестными крепостными актрисами – не злые выдумки, а горькая правда. «Записки и письма» М. С. Щепкина (который сам был крепостным актером), рассказы «Тупейный художник» Н. С.

Лескова и «Сорока-воровка» А. И. Герцена. Судьба крепостной актрисы Прасковьи Жемчуговой, ставшей женой Н.П.Шереметева – редчайшее исключение.

Если же крепостной актер / актриса  чем-то не понравились барину, список наказаний для них был так же широк, как и для прочих крепостных. В лучшем случае удаление в какое-нибудь дальнее именье, в худшем случае – телесные наказания и продажа другому хозяину.

Рассказ Н.Лескова «Тупейный художник», хотя и не списан с реальности, имеет под собой вполне реальную основу. В Орле был крепостной театр графа Каменского. Каменский отличался жестокостью. Актеров, допустивших какую-нибудь оплошность, лично наказывал плетью.

Так что крики наказываемых в антракте актеров доносились до зрителя. Все крепостные актрисы образовывали у графа своеобразный гарем. Но – искусство превыше всего. Новую фаворитку всегда приводили к Каменскому в костюме святой Цецилии.

В общем не медом была жизнь крепостного актера, совсем не медом!

Хотя князь Петр Андреевич Вяземский, человек образованный и умный, друг и любимый собеседник А.С.Пушкина находил положительные стороны даже в крепостных театрах.

По его мнению,  такие театры прививали крепостным начатки просвещения, грамотность и знакомство с искусствами. Кроме того, благодаря театру дворовые люди становились широко известными, что, в конечном счете, способствовало их выкупу на волю.

  Знаменитые русские актеры М.С.Щепкин и П.С.Мочалов именно так, родившись крепостными, в последствии стали свободными.

По мнению П.А.Вяземского,  театральные и музыкальные представления оказывали благотворное влияние и на помещиков, отвлекая их от забав грубых: попоек, карт и псовой охоты.

Источник: https://eponim2008.livejournal.com/345221.html

Крепостные театры русских дворян. интересные факты — легенды нашей эпохи

Крепостные театры: зачем их создавали

«Домашний спектакль имеет целью занять невинным и веселым образом общество и участвующих, вовсе не претендуя на искусство» писал один из столичных журналов XIX века. Вспоминаем историю русских крепостных театров, их бесправных актеров и увлеченных искусством владельцев.

Читайте также:  Почему на руси стали почитать святого патрика

МОДА НА ДОМАШНИЕ ТЕАТРЫ В ДВОРЯНСКИХ ГОСТИНЫХ

Повседневная жизнь дворян состояла по большей части из церемониалов, правил этикета и условностей. Яркое проявление эмоций в приличном обществе не поощрялось. А вот на сцене можно было позволить всё что угодно: страсть, горе и даже жестокость.

К тому же дамам и господам из высшего света часто бывало откровенно скучно, и театр стал еще одной возможностью разбавить однообразные будни. Благодаря любительским спектаклям будни семьи оживлялись.

К премьере домашнего спектакля готовились неделями: выбирали произведения и распределяли роли, репетировали и создавали декорации, шили костюмы и продумывали грим.

Многие доморощенные актеры были не лишены таланта, но выйти на профессиональную сцену не имели возможности. В те годы ремесло актера считалось в дворянских кругах дурным тоном.

А вот участие в любительских спектаклях за закрытыми дверями особняков не вызывало порицания. Среди актеров, занятых в постановках, бывали члены одной или нескольких семей, соседи и близкие друзья.

В домашних спектаклях богатых помещиков актерами часто становились крестьяне и дворовые люди.

Большинство пьес для домашних подмостков дворяне заимствовали из репертуара французского классического театра. В конце XVIII века на сцене провинциального театра графа Александра Воронцова одного из самых просвещенных людей своего времени появились пьесы русских драматургов.

Произведения Александра Сумарокова, Дениса Фонвизина, Петра Плавильщикова были посвящены, как правило, проблемам русского человека. Позже на домашних сценах стали играть Николая Гоголя и Александра Пушкина, Михаила Лермонтова и Николая Хмельницкого.

Новое поколение драматургов полностью сосредоточилось на истории и быте России. При этом помещики не ставили слишком вольнодумные пьесы: это могло плохо отразиться на репутации. Критика чиновников и недовольство крепостничеством были табуированными темами для крепостных театров.

Так, долгое время комедия Александра Грибоедова «Горе от ума» ходила лишь в списках; не пропускали на сцену пьесы Ивана Крылова и Александра Островского.

КРЕПОСТНЫЕ АКТЕРЫ И ПЛЕННЫЕ ФРАНЦУЗЫУвлеченные театром помещики нередко отдавали детей своих лакеев, конюхов и дворецких на воспитание в пансионы. Там их учили французскому и итальянскому, рисованию, пению, гуманитарным и точным наукам.

Самые толковые ученики становились актерами, остальные либо театральными работниками (костюмерами, гримерами, музыкантами, хореографами), либо возвращались служить в дом барина. Однако такой подход не был повсеместным.

Чаще всего Офелиями и Эдипами становились безграмотные крепостные, и театральное искусство давалось им через силу.

В труппе бывало до 5060 человек: музыканты, живописцы, машинисты, портные, парикмахеры. Актеры делились на «первостатейных» и «второстатейных». В зависимости от своей значимости они получали и ежегодное вознаграждение: деньги и вещи.

Однако актер усадебного театра был бесправен, как и любой другой крепостной. О свободе творчества не могло быть и речи. В любое время дворянин мог отправить артиста на тяжелые работы, наказать за любую мелочь или продать его.

Первоклассные крепостные актеры были ценным товаром. Нередко такой товар покупала и дирекция Императорских театров. Так, в 1800 году Александр I приобрел труппу и оркестр музыкантов у Петра Столыпина за 32 тысячи рублей. По меркам того времени это было целое состояние, сопоставимое с несколькими десятками миллионов в наши дни.

В свое время был печально известен крепостной театр Каменского в Орле. Граф Сергей Каменский, страстно любивший спектакли, был жесток к своим актерам и наказывал их за любые провинности. Журналист Михаил Пыляев в книге «Замечательные чудаки и оригиналы» писал:

«В ложе перед хозяином театра лежала на столе книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки или упущения, а сзади на стене висело несколько плеток, и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновными, вопли которых иногда доходили до слуха зрителей».

Князь Николай Шаховской, владевший крепостным театром в Нижнем Новгороде, был еще большим тираном.

За погрешности он надевал крепостным актерам на шею рогатки, которые не позволяли им поспать или хотя бы прилечь, приковывал их к стульям, колотил палками. Артисткам князь не разрешал разговаривать с мужчинами.

Во время спектакля актер не мог подойти к партнерше ближе чем на метр. По достижении 25-летнего возраста хозяин выдавал актрис замуж, заменяя их молоденькими пансионерками.

После войны 1812 года в домашних спектаклях помещиков стали участвовать пленные французы. Так, благодаря «образованным и любезным» пленным жизнь писателя Александра Плещеева и его супруги Анны в имении, по мнению их соседки Екатерины Елагиной, стала похожа на «беспрерывный пир».

Иностранцы разыгрывали пьесы на родном языке и принимали участие в музыкальных постановках.Помещики создавали крепостные театры не только для развлечения. Это был еще один способ щегольнуть богатством и просвещенностью.

Держать усадебный театр было так же престижно, как и иметь псарню, зверинец, конюшню с племенными кобылами или оранжерею с экзотическими растениями.

«Каждый не только богатый, но и бедный помещик считали своею обязанностью иметь, по мере средств, свой оркестр и свою труппу, хотя часто то и другое было очень плохо. Люди же богатые достигали в этом отношении до некоторого изящества».

Николай Дубровин, историк

Поначалу крепостные театры были исключительно столичным явлением. Ко второй четверти XIX века в Москве было всего два императорских театра Большой и Малый и более 20 крупных усадебных.

Один из самых блистательных среди них крепостной театр графа Шереметева в Кускове: однажды его даже посетила Екатерина II. Прима театра крепостная актриса Прасковья Жемчугова позже стала женой Николая Шереметева.

Также прославились крепостные театры князя Николая Юсупова, генерала Степана Апраксина, графини Дарьи Салтыковой.

К середине XIX века по великолепию обстановки и мастерству актеров усадебные театры начали конкурировать со столичными.

Помещики вкладывали целые состояния в строительство зданий под театр, их обустройство, декор помещений, воспитание и содержание артистов. Содержание театра убивало двух зайцев одновременно.

С одной стороны, это подчеркивало высокий уровень образования, интерес к искусству и прогрессивность, а с другой имя владельца всегда оставалось на слуху в самых высших кругах.

Один из самых роскошных театров того времени организовал генерал-аншеф Иван Шепелев на Выксе, в глухой провинции, в заводской среде. По размерам он был чуть меньше Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

Внутри были партер, второй и третий ряды лож, бельэтаж, бенуар. Парадную ложу украшали красный бархат, золото и зеркала. Во время антрактов зрители выходили пить чай в просторное фойе.

Капельмейстер Николай Афанасьев описывал театр Ивана Шепелева:

«Вся обстановка и все приспособления были превосходны, механическая часть безукоризненна, и самые сложные оперы тогдашнего времени шли без всяких затруднений. Театр освещался газом. Надо заметить, что в то время даже императорские театры в Петербурге освещались масляными лампами».

Крепостные театры существовали до того времени, как Александр II подписал Манифест об отмене крепостного права. Актеры и театральные сотрудники получили право уходить от теперь уже бывших хозяев, создавать собственные труппы, гастролировать. Некоторые усадебные театры перешли на коммерческие начала, но большинство просто опустело.

Источник

Источник: https://humaninside.ru/za-uglom-istorii/48788-krepostnyie_teatryi_russkih_dvoryan_interesnyie_faktyi_.html

Крепостной театр

Крепостной театр существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины 18 в. до середины 19 в.). Крепостной театр был двух типов – усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами.

К этому же типу относятся и так называемые «балаганные театры», показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях и т.д. Ко второму типу относятся усадебные театры, носившие замкнутый характер – для забавы самих господ и приглашенных гостей.

Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России.

Подневольных актеров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казенных театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене.

Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии).

Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену, – столыпинские крепостные вместе с дворовыми актерами помещиков П.М.Волконского и Н.И.Демидова вошли в труппу образованного в 1806 казенного театра, известного ныне как Малый театр.

Из крепостных артистов вышли М.С.Щепкин, С.Мочалов (отец трагика П.С.Мочалова), Е.Семенова, по словам А.С.Пушкина, «единодержавшая царица трагической сцены», и многие другие.

Широко известны такие крепостные труппы, как театр графа С.М.Каменского в Орле. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи, галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками.

В графской ложе, перед его креслом, лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плетки для наказания.

В течение полугода в 1817, по сообщению «Друга Россиян», в театре графа Каменского «к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии». Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И.С.

Тургенева с конца 1980-х годов существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висит портрет графа и розги для наказания.

К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку.

Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные. Подобный тип театра изображен в повести Вл.А.Сологуба Воспитанница – нравы и быт театральных деятелей начала 19 в. передан здесь с тем же трагизмом, что и в повести А.И.

Герцена Сорока-воровка. Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х годов, в основном это сочинения В.Левшина и И.

Карцелли: комические оперы Король на охоте, Свадьба господина Волдырева, Своя ноша не тянет, Мнимые вдовцы и др.

Более сложным репертуаром и устройством отличались театры при господских усадьбах. В своем исследовании В.Г.

Сахновский отмечает, что устраивались они «чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде, реже, а для правильной оценки искуства театра в России, да и для оценки художественной культуры в России вообще тем существенней – как потребность в формах театра выразить свое жизнеощущение, миропонимание и, следовательно, утолить страсть к искусству сцены».

Наибольшую роль в развитии «инстинкта театральности» в русском дворянстве играл, по общему мнению исследователей темы, уездный господский театр.

Самыми известными театрами вельмож екатерининского и александровского времени в Москве и Санкт-Петербурге был театр князя Юсупова на Мойке и в подмосковном Архангельском, графов Шуваловых на Фонтанке, Потемкина в Таврическом дворце, графов Шереметевых в Кускове (позже в Останкине), графов Апраксиных в Ольгове, графов Закревских в Ивановском, графов Паниных в Марфине (Н.М.Карамзин, посещавший этот театр, написал для крепостного театра пьесу с пометкой «только для Марфина»), графов Загряжских в Яропольце Волоколамском.

К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках.

В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства.

Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметев и др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры – в репертуар все больше входили мифологические сочинения, возникал, по верному наблюдению В.Г.

Читайте также:  Платки каких цветов можно носить православным женщинам

Сахновского, «мир фантастически реального искусства сцены…

он воплощал ранообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры».

Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра. Ко второй четверти 19 в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными. Таким был театр И.Д.Шепелева (дед А.В.

Сухово-Кобылина по матери) на Выксе (Владимирская губерния). По своим размерам он был немногим меньше петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же. Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными лампами.

Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек. Шепелев приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу, так как Шепелев предлагал высокие гонорары. Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чем сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем все более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.

Особенной славой пользовался театр графа Н.П.Шереметева в Кускове. По свидетельству современников, он считался «старшим и лучшим из русских частных театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом».

См. также ТЕАТР.

Источник: https://www.krugosvet.ru/enc/krepostnoy-teatr

Крепостной театр графа Шереметева в усадьбе Останкино

Татьяна САПОЖНИКОВА, учитель школы № 235, методист ЦНХО

Задумав строить село мое Останкино, мечтал я оставить в нем свое знание искусств для будущих поколений.
Н.П. Шереметев

История крепостного театра графа Н.П. Шереметева (1751–1809) заинтересует детей разного возраста, а впервые познакомить с ней можно уже в 3-м классе.

Останкино — это и памятник архитектуры, который является достоянием народа (II четверть, «Искусство на улицах твоего города»); и уникальный театр с декорациями, занавесом и сценической техникой (III четверть, «Художник и зрелище»); и удивительный дворец-музей (IV четверть, «Художник и музей»), без которого невозможно представить себе Москву.

Останкинский дворец представляет интерес еще и тем, что он является единственным в России и одним из немногих в Европе театральным зданием XVIII века, сохранившим и театральный зал с его первоначальной планировкой и декором и акустикой, и помещения фойе.

Для выполнения творческой работы по программе «Изобразительное искусство и художественный труд» учитель дает детям необходимую информацию. В 7-м классе беседа может продолжаться целый урок, однако учитель, ориентируясь на уровень подготовки детей, сам должен решить, какой объем информации предоставить на уроке, а какую часть оставить для дополнительных занятий.

МАТЕРИАЛ ДЛЯ БЕСЕДЫ

В 1743 г.

имение Останкино перешло в качестве приданого княжны Варвары Алексеевны Черкасской к графу Петру Борисовичу Шереметеву (1), сыну знаменитого соратника Петра Великого фельдмаршала Бориса Петровича Шереметева. Петр Борисович славился умением принимать гостей, а неотъемлемой частью праздников, которые устраивались в доме, стал театр, где разыгрывались комедии и комические оперы.

(1)

В середине XVIII в. парадной резиденцией Шереметевых было Кусково, а в Останкине существовало большое оранжерейное хозяйство с экзотическими растениями (лимонные, оливковые деревья, гранаты, ананасы), плодовым садом и парком.

36-летний Николай Петрович Шереметев (2) унаследовал в 1788 г. усадьбу Останкино и все огромное состояние Шереметевых.

По словам его внука, историка Сергея Дмитриевича Шереметева, Николай Петрович был «мечтатель, увлекающийся, страстный, музыкально настроенный».

(2)

Крепостной театр

Последнюю треть XVIII в. называют золотым веком российского дворянства. Это время считается временем становления русского театра. В 1762 г. дворяне были освобождены от обязательной службы, поэтому изменился весь их жизненный уклад.

Они стали уделять больше времени образованию, литературе и искусству, заграничным путешествиям, многие увлеклись собиранием библиотек, строительством загородных усадеб, коллекционированием произведений искусства, устройством пышных праздников, занятиями музыкой и театром.

Частью дворянского быта и модной забавой со второй половины XVIII в. становятся домашние крепостные театры. К концу века насчитывалось пятьдесят три крепостных театра. Зимой спектакли проходили в городских домах, а летом — в загородных усадьбах, где строили для театра специальное здание.

Репертуар театров составляли в основном французские и итальянские комические оперы, поэтому появилась потребность в крепостных, наделенных творческими способностями, и наряду с поварами, портными, конюхами в усадьбах работали крепостные художники, архитекторы, резчики, позолотчики, паркетчики, актеры и музыканты.

Граф Н.П.

Шереметев являлся знатоком театрального искусства, любил окружать себя артистами, художниками, музыкантами, а в детстве участвовал в домашних спектаклях в доме отца и при «малом» дворе молодого великого князя Павла Петровича, посещал спектакли петербургского придворного театра.

Во время заграничных путешествий в Германию, Голландию, Швейцарию, Англию, Францию Николай Петрович знакомился с театральной жизнью Европы. И когда его отец, Петр Борисович Шереметев, основал собственный крепостной театр, то его руководство было передано Николаю Петровичу.

Труппа

Среди дворовых и вотчинных крестьян был проведен новый набор музыкантов и актеров.

Чтобы отобрать артистов, из многочисленных вотчин свозили крестьянских детей от семи до шестнадцати лет, следуя правилу: «мальчиков, несмотря на лицо, если голос хорош, то оставлять, а девочек, у которых хотя и голосу хорошего нет, да вид лица хороший, то таковых в актрисы оставить можно». Крепостных актеров труппы Шереметева обучали лучшие мастера: балетному искусству — французские и итальянские балетмейстеры, пению — итальянцы, игре на музыкальных инструментах — немцы.

Сценическому искусству крепостных обучали лучшие русские актеры, но и сам Николай Петрович любил заниматься с труппой.

«Я устремил все мои старания угодить родителю моему, часто в свободные часы занимался наблюдениями, репетициями, доводя сколько можно до лучшего совершенства необработанность назначенных к тому людей, и могу сказать, что видел по возможности плоды моих стараний. Сей маленький домашний театр в состоянии был напоследок давать оперы и аллегорические балеты».

Каждый день актеров состоял из репетиций и занятий с учителями, а за «леность, нерадение и неперенимание в учении» наказывали, сажая на хлеб и воду, или ставили на колени. Служившие в доме гувернантки-француженки и учителя пения итальянцы обучали крепостных актеров иностранным языкам. Эти знания были необходимы для исполнения в концертах виртуозных партий на языке оригинала.

Зимой театр размещался в московском доме Шереметевых на Никольской улице, а летом спектакли разыгрывались в здании закрытого летнего театра подмосковной усадьбы Кусково.

В этом театре 29 июня 1779 года на сцену впервые вышла одиннадцатилетняя Прасковья Ковалева, а 5 ноября 1780 года в опере итальянского композитора А. Саккини «Колония, или Новое селение» она уже исполнила главную партию.

В спектакле Прасковья Ковалева выступала под новой фамилией — Жемчугова.

В крепостном театре была традиция — давать артистам новые сценические имена по названию драгоценных камней. В спектаклях принимали участие танцоры Татьяна Шлыкова-Гранатова, Фекла Урусова-Бирюзова, Кузьма Деулин-Сердоликов, певица Анна Буянова-Изумрудова.

Прасковья Ивановна Ковалева-Жемчугова, талантливая актриса и певица, прекрасно воспитанная, образованная, умная и обаятельная девушка, была взята в дом Шереметевых семилетней девочкой и стала ведущей актрисой театра Шереметева.

Репертуар

Театральный репертуар позволяет понять, что интересовало и волновало зрителя в XVIII веке. Репертуар крепостного театра Шереметевых не уступал репертуару профессиональных театров и знакомил зрителей с лучшими достижениями европейского и русского музыкального и драматического искусства.

Иностранные оперы и комедии переводились на русский язык, ставились комедии и балеты, специально написанные для театра Шереметева. Многие выдающиеся театральные сочинения шли в России только в театре Шереметевых или были в нем впервые поставлены.

Основу репертуара составляли французские, итальянские, русские комические оперы, комедии, лирическая трагедия и балет-пантомима.

Для Николая Петровича театр стал частью личной жизни, и темы любви между представителями разных сословий и неравного брака, характерные для драматургии того времени, приобрели в его театре личную окраску. Любовь к актрисе П.И. Ковалевой-Жемчуговой, превращение недавней крепостной в графиню, ее ранняя смерть — все это было похоже на сюжеты пьес, разыгрывавшихся на сцене крепостного театра.

Декорации и костюмы

Подробное описание декораций и театральных костюмов поможет детям составить интересную самостоятельную композицию на выбранную тему, а изучение особенностей костюма XVIII в. позволит больше узнать о людях ушедшей эпохи.

В первом действии оперы «Беглый солдат», поставленной в 1781 г. на сцене Кусковского театра, декорация представляла собой поле, за которым была видна гора и деревня; во втором — тюремную камеру, а в третьем действии сцена представляла собой большую площадь, через которую проходили полки.

Летом того же года на сцене «Воздушного театра» была представлена «пастушья опера» «Тщетная ревность, или Перевозчик кусковский».

Декорации изображали тот же пейзаж, который зрители могли видеть вокруг себя, — луг, берег пруда, рощу, деревню за деревьями, а на другом берегу пруда — село Кусково.

Николая Петровича Шереметева привлекали оперы и комедии со сказочно-фантастическим и мифологическим сюжетами. В опере «Инфанта Заморы» действие происходило то в ночном лесу, то в таинственном замке, а на сцене появлялись призраки, духи и волшебники.

Действие комической оперы «Прекрасная Арсена» начиналось в заоблачном царстве волшебницы Алины, где по сказочному саду гуляли феи, нимфы и ожившие мраморные статуи.

Затем действие переносилось в мрачную пустыню, окруженную дикими скалами и лесом, а завершалось в волшебном дворце.

В конце 1780-х в театре Шереметева на сюжеты, взятые из жизни крестьян, были поставлены одноактные комические балеты «Аннета и Любен» и «Нинетта при дворе».

Действие балетов начиналось на фоне сельского пейзажа, а танцоры были одеты в красочные крестьянские костюмы: на Татьяне Гранатовой, исполнявшей роль Аннеты, был надет корсет и юбка бурого цвета, украшенная по подолу розовой лентой, а сверху — более короткая широкая розовая юбка, обшитая по подолу в два ряда зеленой лентой.

На Василии Воробьеве, исполнявшем роль Любена, был кафтан дикого (серого, стального) цвета, украшенный по швам розовой лентой, и розовые жилет и штаны, украшенные зеленой лентой.

В балете «Маврин», названном по имени исполнительницы главной роли Мавры Бирюзовой, принимали участие шесть пар танцоров. Девушки были одеты в розовые корсеты и юбки, украшенные зелеными бантами, а мужчины — в зеленые кафтаны, розовые фуфайки и белые штаны с зеленым орнаментом.

На Николае Мраморове были бело-розовые кафтан и штаны, голубая фуфайка и белая шляпа, в руках он держал флейту и корзину с хлебом, а на Мавре Бирюзовой — белый корсет с белой дымчатой юбкой, в руках — корзина с фруктами. Действие балета развивалось на фоне сельского пейзажа.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200900909

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector