Почему иконы никогда не пишут на хвойном дереве

Никогда не видела, чтобы святые на иконах изображались улыбающимися. Разве они не улыбались? Улыбаться грех? Юлия

Ирина Константиновна Языкова, искусствовед, завкафедрой христианской культуры Библейско-богословского института св. апостола Андрея, преподаватель Коломенской духовной семинарии

Отвечает Ирина Языкова, искусствовед, завкафедрой христианской культуры Библейско-богословского института св. апостола Андрея, преподаватель Коломенской духовной семинарии:

— Уважаемая Юлия. Улыбаться, безусловно, не грех. Но улыбка – это естественная эмоция, можно сказать, земная эмоция. И, может быть, это лучшее, что есть на земле, особенно если это чистая улыбка ребенка, добрая улыбка матери, искренняя улыбка друга. Но икона говорит нам о сверхъестественном, это образ иной, преображенной реальности, образ Царства Небесного.

Святые изображаются на иконах в молитвенно-созерцательном состоянии, они предстоят пред Богом лицом к лицу, они озарены Его светом. Улыбка — это эмоция, то есть, реакция душевная, а выражение неземного состояния — это уже проявление духовной природы.

Икона не портрет, это преображенный идеальный образ человека, и потому здесь неуместен психологизм, активная мимика, выражение каких-либо аффектов. В иконописной терминологии лицо именуется ликом, поскольку он являет не природное состояние человека, а его преображенную природу. И потому лик на иконе должен быть как прозрачная гладь воды, в которой отражается лик Христа.

Апостол Павел пишет о цели христианской жизни: «Дети мои, я снова в муках рождения, покуда не изобразится в вас Христос» (Гал. 4:19). А Спаситель говорил так: «Видевший Меня, видел Отца» (Ин.

8:14), так же и святой на иконе представляет не только самого себя, но через него и вместе с ним мы предстоим Христу. Словом, смысл и содержание иконы весьма далеко от того, что допустимо в портретах, реалистических, авангардных или каких-либо иных.

Конечно, это не значит, что всякая эмоция из иконы должна быть изгнана.

Эмоция выражается в иконографии через жест — радостно-благословляющий жест архангела Гавриила в иконе «Благовещение» или молитвенный, воздетые к небу руки в образе Богоматери-Оранты, или прижатая к щеке рука как выражение страдания, так изображается Богоматерь у Креста и т.д. Но заметим, что лики при этом пишутся бесстрастными, спокойными, ясными.

В клеймах житийных икон, где изображается земной путь святого, допустимы более эмоциональные образы, да и то в сдержанной манере.

Важнейшее значение в иконе имеют глаза. На древних иконах их писали крупно, как бы широко раскрытыми. Известное выражение «глаза — зеркало души» как нельзя лучше подходит к иконе. В глазах также содержится эмоциональный ключ образа.

Сравните несколько разных икон Спасителя, и вы увидите, что на одних он милостивый, на других грозный, на третьих внимательный, на четвертых отрешенный и т.д. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она — на вас. Но это не эмоция, а именно взгляд.

Не случайно, выдающийся современный иконописец архимандрит Зинон говорит, что в иконе писать надо не глаза, а взгляд.

И, наконец, эмоциональную насыщенность дает свет в иконописи. Почему фрески и иконы Феофана Грека описывают как драматические, насыщенные энергией, потому что у него очень интенсивный свет, словно взрывающий материю изнутри.

Напротив, Андрей Рублев характеризуется как тихий, ясный, спокойный, созерцательный, потому что у него нет световых эффектов, всполохов, энергичных бликов, а свет ровно заливает поверхность иконы, мягко ложится на горки и ткани одежд, озаряет внутренним сиянием лики.

При этом заметим, что выражение ликов оба мастера пишут без всяких внешних эмоций. Вы не увидите в классической иконописи ни Византии, ни Руси улыбающихся ликов, потому что это лики тех, к кому мы обращаем молитвы.

Да и во второстепенных персонажах активных эмоций почти нет, хотя к ним предъявляются менее жесткие требования.

Итак, подытожим. На иконах никто не улыбается не потому, что улыбаться грех или что Царство Небесное уныло, а потому что икона есть откровение не только о Боге, но о человеке, и человеческая природа в святых раскрывается гораздо более глубоко, чем мы привыкли ее воспринимать в нашем обыденном мире.

Почему иконы не улыбаются

Шотландцы, в отличие от англичан, люди очень живые и во многом на нас похожие, поэтому редко беседы заканчивались только оговоренными темами. Лекции – другое дело.

Здесь особенно наглядно выявилась разница между протестантами и католиками. Первые были старательны, не опаздывали, аккуратно вели записи, задавали въедливые вопросы. Со вторыми я ощущал себя как дома, в России.

После лекций католикам оставалось чувство, что я старался сеять против ветра.

Источник: https://www.pravmir.ru/pochemu-na-ikonax-nikto-ne-uly/

Иконы на дереве

Значение икон хорошо известно каждому католику и православному верующему человеку. Иконы считаются способом сближения с Богом. Мы молимся высшим силам, но так как не видим их, ищем образы.

Такими образами являются иконы. Одни посвящены святым и мученикам, другие показывают события древних времен, то есть по сути являются изображениями с духовным значением.

Как существует много видов икон, так и много методов их создания известно сейчас: иконы на холсту, на дереве, на металле и ткани. В любую создаваемую икону вкладываются частички души. Это не просто распечатанный рисунок, на создание иконы нужно вдохновение и благословение. Одним из наиболее почитаемым видом материала, используемого для создания икон, является дерево.

Дерево издревле было самым доступным материалом. Оно экологично и довольно изностостойко при правильной обработке и эксплуатации.

Кроме того, само по себе дерево несет сильную энергетику. Ведь считается, что оно создано Богом. Поэтому изображение святых на дереве наполняют такие иконы дополнительной силой и почитаются верующими.

Использовали те породы деревьев, которые были доступными в жилой местности. На Руси это были дуб, сосна, липа, ольха, береза. Сейчас иконы часто также изготавливают из груши, кипариса и можжевельника.

Но изготовленные из дерева иконы могут быть совершенно различными. Дерево может выступать как просто основой для росписи, так и становиться самой иконой с помощью резьбы. Иконы также могут выжигаться, но особо почитаются именно резные деревянные иконы.

Такие иконы могут просто покрываться лаком и защитными веществами, позволяющими сохранить ее более 30 лет и передать следующему поколению, а могут быть украшены позолотой, металлом и даже камнями.

На Руси такие иконы были самыми доступными и украшали каждый дом. Сейчас выбор более многообразен, но люди снова стали возвращаться к деревянным иконам. Их можно приобрести как и в специализированных церковных магазинах, так и в сувенирных магазинах, торгующих произведениями искусства. Сложно спорить с тем, что такие иконы являются именно искусством.

Но в маленьких городах Вы можете просто не найти той иконы, что нужна именно Вам. Ведь святых очень много и каждый выбирает того святого, в чей помощи нуждается больше всего. Особых спросом пользуется икона Пресвятой Богородицы.

Чтобы иметь широкий выбор и купить ту икону, которая необходима Вам по размерам, изображению и предпочтениям, можно обратиться к мастеру. Если в близком окружении таких людей нет, то во время развитых технологий, на просторах интернета можно найти не один интернет-магазин, предлагающий иконы, в том числе деревянные.

Скорее всего, выбирая икону, Вы уже сделали выбор об образе и изображении. Если нет — Вам могут помочь в церкви или знакомые верующие. Вы также можете выбрать вид дерева и размер.

Во многих магазинах возможно изготовление икон по индивидуальному заказу.

Возможно, Вы не нашли то, что искали, а возможно, Вы хотите возродить старинную икону, хранящуюся в Вашей семье, но уже безвозвратно поедаемую временем.

Выбирая икону, желательно знать что-то о человеке, который ее изготовлял, ведь именно часть своей души он в нее вложил. Конечно, изготовление иконы не должно быть для мастера просто бизнесом, икона должна быть освещена в храме, а на ее изготовление необходимо предварительно получить благословение.

Все зависит от мастера или магазина. Но в среднем, учитывая сложность работы и цену самого дерева, необходимо понимать, что такие иконы не могут стоить слишком дешево. Цены стартуют от 1000 руб, но изготовление по собственному заказу, разумеется, обойдется дороже.

Света и мира всем!

Источник: https://otzyvy.pro/reviews/otzyvy-ikony-na-dereve-121833.html

Книга “СЕКРЕТЫ ИКОНОПИСЦА” (Е. Ильинской)

orthograf

Саму книгу я (пока) не читал… – хватило той аннотации к книге, что есть на сайте её автора (http://www.icon-art.ru/Sekrety_ikonopisca.html). Хочу поделиться впечатлением. Процитирую кое что (напомню, что книга по словам её автора является “единственным уникальным изданием” — если чё!):

_______________________

Чтобы создать настоящий образ (А: тут с маленькой буквы…), есть один самый главный секрет, который знает мастер. Пока ученик не осознает этот секрет душею, сердцем и всею своею жизнью он не сможет создать настоящий живой Образ (А: а тут с большой…) святого.

Будут получаться цветные раскрашенные картинки, чуть лучше или хуже полиграфических репродукций. Секрет этот заключается в том, что мастер, создавая икону отрекается от себя и отдает свою душу Господу, чтобы Он через руки художника воплотил Свой Божественный Замысел.

Есть такая икона: Святой апостол Лука пишет первую икону (А: в каком смысле “первую”?, хотя, догадываюсь…).”

А: Самый главный вопрос к автору книги – что есть “настоящий образ”? И вообще, откуда она “черпает” такое… ? “Секрет этот заключается в том, что мастер, создавая икону отрекается от себя и отдает свою душу Господу, чтобы Он через руки художника воплотил Свой Божественный Замысел.” – непонятно, как Е.И.

это определяет, кто отрекся себя, а кто нет? И как это могу определить я? Это особый ритуал самоотречения, или  некое внутреннее откровение? Один обряд отречения я уже, как христианин, прошёл.

Что ещё нужно? О каком самоотречении она говорит?  Какой Божественный замысел? И риторический вопрос: как определить икону написанную человеком через руки которого действовал Господь, и икону написанную вне этого Божественного воздействия?

Икона показывает Вечный Божественный мир, поэтому ее основа должна быть прочной, долговечной (А: как в мастерской Е.И… и не обращайте внимание на забитые бумажными репродукциями икон епархиальные склады – они вне Божественного замысла). Изображения сделанные на хрупком, ломающемся, мнущемся и быстро портящемся материале неканоничны (А: вот – ещё и неканоничны).

Для изготовления доски используется древесина самых разных пород. Но древесина сосны — сучковатая, ели смолистая, а дуба хрупкая. Мы используем доски изготовленные из липы.

Древесина липы мягкая и пластичная в нашей полосе она наиболее пригодна (А: зачем столько наворотов?, простите за вольность, но так и хочется перевести этот абзац на более доступный язык: “Иконные доски делают из всего, что не попадя, хотя нужно брать только липу – как раз её мы используем.”).

Икона пишется на доске, которая состоит из нескольких делянок, собранных таким образом, чтобы со временем она изгибалась наружу. К нам в реставрацию часто приносят изогнутые (иногда очень сильно) старинные иконы на самом изображении мы видим тонкие трещинки, кракелюры, которые не разрушают, а дополняют основную живопись. Правильно собрананная доска залог долговечности.

Обычный столяр-краснодеревщик (не иконник) всегда пытается убедить, что доску следует изготавливать как столярный щит — чередуя делянки поочередно в одну и в другую сторону. Переубедить его невозможно. Не доверяйте изготовление доски непрофессионалу! (А: честно говоря из этого абзаца я ничего так и не понял, но…  а) меня потрясает (как и во всем тексте Е.И.

) эта бескомпромиссная категоричность (“из нескольких делянок” – будто нет цельных досок, “чтобы со временем изгибалась наружу” – будто нет икон (старых) вовсе не изогнутых… – такая удручающая перспектива); б) “на самом изображении мы видим тонкие трещинки, кракелюры, которые не разрушают, а дополняют основную живопись” – это чего??? теряюсь в догадках… но походит на эстетические бредни чокнутого реставратора).

Читайте также:  Самые обидные вещи, которые могла сказать русская женщина своему мужу

С задней стороны доска скреплена шпонками. Притом что они плотно входят в основу, шпонки должны с ней свободно взаимодействовать, поэтому их нельзя приклеивать. Если кому-то придет в голову такая мысль через некоторое время шпонки непременно разорвут икону (А: запятые ставим по желанию).

Таких умельцев, кто самодельно отреставрировал икону и приклеил шпонки отчего она вскоре вовсе распалась на части — не так уж и мало. А происходит это потому, что со временем шпонки могут свободно двигаться по основе доски и даже выпасть. Мы поэтому работаем на досках с не отпиленными на концах шпонками.

В течение первого года древесина привыкает к климату дома, где находится, и если шпонка начинает свободно двигаться по пазу, то благодаря оставленным концам есть возможность их подколотить (А: представьте себе киот для такой иконы с неотпиленными шпонками, что-то не похоже то что я представил на то, что я вижу в мастерской Е.И…).

На иконах прошлого столетия часто встречаются торцевые шпонки. Они появились одновременно с изобретением станков для деревообработки (А: голословно). Их изготавливать легче и быстрее, чем традиционные (А: чего это вдруг?… видно, что автор этих слов сам никогда не делал того о чем пишет. Скажу сразу – всё зависит от оборудования. ).

Они также защищают доску от сильного изгибания но она при этом теряет свою декоративность. Я считаю, что чем больше в работу над доской вложено ручного труда (А: оно и видно по станочным заготовкам досок в мастерской, сколько ручного труда они в них вкладывают), особенно труда согретого молитвой тем лучше доска подходит для написания иконы.

Поэтому торцевые шпонки в нашей мастерской — только на досочках маленького размера 10Х13 см.

(их ручное изготовление опасно для пальцев столяра) (А: “благочестивое” загонялово – торцевые шпонки прямые – их можно делать любой длинны с последующей обрезкой по ширине паза совершенно без опасения за пальцы (можно подумать для этих маленьких  икон столяр делает шпонки по штучно и размер в размер…).

В середине доски вырезается углубление — ковчег. Сколько искусствоведы не спорили о практическом его смысле так и не пришли к единому выводу. Потому что смысл ковчега духовный. Ковчег символизирует Ковчег Завета, т.е.

самое святое место, где может быть показано Сокровенное Царствие Небесное (А: всегда задавался вопросом: где написано, что первый ковчег был вырезан именно с такой целью и имел именно такое значение?). (Вспомним Ковчег Завета и Ноев Ковчег, спасающий человечество).

На старообрядческих  иконах мы видим двойные и даже тройные ковчеги, как знак удаленности нашего мира от мира Горнего.

Однако, множество икон прошлого века (А: только ли прошлого??) и вовсе без ковчега! Также как и появление торцевых шпонок на досках этого времени, отсутствие ковчега связано с тем, что иконы производились в большом количестве, и необходимо было снизить их себестоимость.

Мы же стремимся создать уникальное (А: УНИКАЛЬНОСТЬ — неповторимость, исключительность, редкость) произведение церковного искусства, поэтому делаем все как положено (А: в чем же тогда уникальность?): ковчег, шпонки — как в старину.

Икона с ковчегом похожа на окно. Посмотрите: это окно в Божественный мир (А: опять вопрос: что делать с иконами БЕЗ ковчега?).

Иконная доска должна быть гладкая и немного блестящая и пахнуть деревенским домом и медом (sic!)

  • Но, обычно основываясь на нескольких изводах (изображениях сделанных в разное время, в разных мастерских) одной и той же иконы, мы делаем свой авторский собирательный рисунок, который должен максимально емко передать духовный смысл и традицию данной иконографии (А: Боже, какой пафос).

На настоящем иконописном образе каждая линия рисунка согласована с другими таким образом, что взгляд молящегося движется из любой точки изображения, непременно приходя к лику святого (А: это об иконах вообще?).

Самыми сложными по построению иконописной композиции и созданию рисунка являются семейные иконы. Здесь необходимо соблюсти следующие правила:

  1. канон в написании одежд святых (это и цветовая гамма, и то, какие одежды подобает писать каким святым);

  2. расположение святых с соблюдением небесной иерархии;

  3. пожелание заказчика по расположению святых в зависимости от положения в семейном роде;

  4. художественное решение по сочетанию цветовых пятен.

(А: это вообще какая-то шкала противоречий… Как канон  (1) согласуется с художественным решением (4) и пожелание заказчика (3) с соблюдением небесной иерархии (в которую, как оказывается, входят и святые)?…

Если нужно срочно работать над иконой, а доска еще находится в процессе изготовления, то рисунок можно сделать на картоне.

Картоном называют плотную бумагу (ватман), который берется в размер нужной иконы и на котором точно рисуются поля иконы, лузга и в ковчеге делается подробный рисунок.

Работаем простым карандашом ТМ и мягким ластиком (А: что за бессмысленное занятие (в контексте срочности)??? ).

Мы берем в руки чистую иконную доску и смотрим, вглядываемся в ее ковчег с молитвой (см.п.1.). И так можно смотреть на нее несколько минут или часов. Иногда доска стоит несколько дней или даже недель, а я все смотрю на эту чистую доску и не начинаю работу (А: no comments!!!). Что же я жду?

Нужно разложить рядом с чистой доской все изображения святого (или иконы Пресвятой Богородицы, если мы Ее пишем), прочесть жизнеописание, открыть иконописный подлинник В какой-то момент начинаешь чувствовать, что не только ты смотришь на белый подготовленный под написание образа левкас, но и Сам Святой как из окошка смотрит на тебя из ковчежца иконной доски. Как будто рисунок иконы уже есть, но очень слабый, невидимый, а мастеру нужно его рассмотреть и обвести (А: понеслась оккультятина!) .

У меня был случай: ко мне в реставрацию мужчина принес икону Святого Николая Угодника. Я сняла оклад, перекрестилась и положила икону на стол. Что же вы креститесь? — удивился заказчик Разве можно молиться на икону, у которой стерт лик? Такое изображение по канону не считается образом. Я покраснела и растерялась.

Думаю: Машинально, что ли перекрестилась? Как так? А сейчас знаю что невозможно хорошо сделать реставрацию, если Господь не откроет то, как выглядел святой на утраченном образе.

Значит, когда я перекрестилась — духовные очи увидели лик святого, а я еще до конца не осознала это — растерялась, покраснела (А: УЖОС! Вот так мы объясняем свое невежество: духовные очи!).”

________________________

И далее… Меня просто не хватило на то чтобы читать дальше. Сплошной пафос, “МЫканье”,  непрописанные стандарты и народные “канонизации” материалов, сакрализация и прочее… Кстати, если бы книжка называлась “Секреты Екатерины Ильинской” я бы слова не сказал…, но ведь подписали “самоучитель по иконописанию”. Страшно, что это будут читать люди. Помоги и вразуми нас Господь.

Источник: https://orthograf.livejournal.com/40043.html

Искусствоведы объяснили, почему святые на иконах имеют строгий вид и никогда не улыбаются

Лики на православных иконах всегда строги и печальны. Святые отрешённо или с укором взирают на прихожан и никогда не улыбаются. Многие люди неверно трактуют традицию иконописи и полагают, что улыбка означает проявление греховной сущности. Однако это не так. Искусствоведы объяснили, почему в духовном образе Царства Небесного не нашлось места человеческим эмоциям.

Православная церковь вовсе не считает улыбку грехом. Тем более, когда она озаряет лицо ребёнка, его матери или искреннего друга. Однако, сверхъестественный духовный мир, отображённый на иконах, показывает людям совсем другую реальность. В ней нет места материальному.

Человеческие эмоции – часть плотского земного мира, а на иконах святые пребывают в состоянии молитвы и созерцания Царства Небесного. Поэтому их лица так сосредоточены и освещены священным экстазом.

Икона не портрет человека, а изображение его духовной сущности, поэтому на нём неуместны яркая мимика. Лик святого должен быть чистым и спокойным, как водная гладь, в которой отражается образ Христа, имеющийся в каждом человеке.

Эмоции на иконах символически отображаются через жест и позу:

  • поднятая в благословении рука – радость;
  • воздетые к небесам руки – молитвенный экстаз;
  • рука, прижатая к щеке – страдание и т.д.

При этом, лица остаются спокойными и умиротворёнными. Более сильные эмоции допускаются только в изображении жития святых.

Главным сосредоточием духовной энергии иконописных образов являются глаза. В православной традиции они всегда пишутся ярко и крупно. В зависимости от их выражения, образ святого может быть грозным, милостивым, внимательным или отрешённым. Такой акцент создаёт иллюзию, что святой с иконы взирает прямо в душу человека.

Важную эмоциональную нагрузку несёт и цветовое решение иконы. Интенсивный цвет делает образ драматическим и насыщает энергией. Ровные и мягкие тона создают созерцательный спокойный настрой и озаряют святые лики внутренним светом. Особенные художественные приёмы в иконописи позволяют глубоко раскрыть духовный мир, не прибегая при этом к изображению ярких человеческих эмоций.

Источник: http://rsute.ru/610514-pochemu-svyatye-na-ikonax-nikogda-ne-ulybayutsya.html

Старинные иконы на дереве

Подавляющее количество сохранившихся старинных образов составляют иконы на дереве – святыни православия. Они отличаются по возрасту, степени сохранности, размеру и другим параметрам, влияющим на их стоимость.

Существует два вида старых икон на дереве:

  • Написанные специальными красками. Для их изготовления использовали разную древесину: липу, иву, тополь (в южных районах), сосну, лиственницу, кедр (в северных населенных пунктах). Уже в XI-XII веках создавали изделия большого размера. Так, для Софийского собора в Новгороде была написана икона образ Петра и Павла размерами 236*147 см.
  • Резные иконы из дерева. Создание этих изделий требовало от человека большого мастерства, ведь нужно было высечь на древесины образы святых, Богородицы, Спасителя, не нарушая канонов иконописи. Пик создания резной церковной утвари приходится на XV век.

Оба вида пользуются популярностью у антикваров и коллекционеров. За некоторые из них они готовы отдать целое состояние, так как уверены, что со временем цена деревянных образов будет только расти.

Кроме рассмотренных видов, можно назвать еще и венчальные пары, мерные, обетные, семейные, именные. Они различаются по назначению: например, мерные – писались ко дню Крещения ребенка, а обетные – в память о значимом событии или по особому обещанию.

Как устанавливается стоимость икон на дереве?

Рыночная стоимость церковной утвари устанавливается только оценщиками – профессионалами в этой сфере. Прежде чем назвать цены на старинные иконы на дереве, им необходимо определить:

  1. Возраст. Деревянные изделия создавались позднее, чем образы на жести, холсте, бумаге, поэтому и стоят дороже. Их возраст определяют по способу обработки древесины.
  2. Состояние и сохранность изображения. Мастера писали образы с помощью темперы – краски, разведенные с помощью смеси воды с яичным желтком. Оценивается состояние краски, левкаса (грунтовки), масляного лака.
  3. Наличие оклада (позолоченного, серебряного, тканевого), принадлежность к иконописной школе, редкость.
Читайте также:  Почему линии московского метро 20 лет были только черными и красными

Иконы ручной работы из натурального дерева оцениваются по более чем 15 критериям.

Образы, которые ценятся у коллекционеров

  • Святитель Николай Угодник, написанный в Мстере в XIX веке на древесине плодового дерева – около 35 000 рублей.
  • Казанская Богородица, созданная на Урале в XIX столетии, с золотым фоном – около 223 000 рублей.
  • Николай Чудотворец с латунным окладом, XIX век, центральные районы Российской Империи – около 78 000.

Если у вас есть старинная икона на дереве, то дорого оценить и купить ее могут специалисты салона «Дом Антиквара». Чтобы установить стоимость изделия, достаточно загрузить фото. Оценка будет проведена в режиме онлайн.

Источник: http://southklad.ru/stati/antikvariat/starinnye-ikony-na-dereve.html

Деревянная основа иконы

КАКОЕ ДЕРЕВО ПРИМЕНЯЛОСЬ ДЛЯ ЖИВОПИСИ

Самым лучшим деревом для живописи является липа, но иногда используется ель, ольха и кипарис. Доски делаются всегда из выдержанного сухого дерева и хорошо склеиваются столярным клеем. Сучки из досок вырезаются, иначе они все время дают осушку, а от этого на грунте появляются трещины.

В места вырезанных сучков столярным клеем вклеиваются вставки. Делается это всегда с лицевой стороны и не глубже, чем на половину толщины доски. Чтобы грунт на доске держался более прочно, лицевая ее сторона отстругивается цинубелем (зубчатым рубанком) .

Тыльная сторона доски тоже чисто остругивается, и в нее врезаются дубовые шпонки. Это предохраняет доску от коробления.

КАК ИЗГОТОВИТЬ ОСНОВУ ИЗ ДЕРЕВА

Для изготовления досок основы предпочитали мелкослойную древесину — липу, южный тополь, иву. Использовали также дуб, бук, кипарис, орех, иногда березу.

Применение различной древесины для изготовления досок связано как с произрастанием тех или иных пород в различных климатических зонах, так и с местными традициями.

Наиболее употребляемой породой при изготовлении досок в русской иконописи была липа, а в северных районах России довольно часто хвойные породы — сосна, ель, лиственница, кедр.

Доски под живопись изготовляли специалисты по обработке дерева — древоделы, редко сами художники. Доски, сделанные неспециалистами, отличаются низким качеством обработки.

Уже в XI—XII веках в России появляются иконы, высота которых иногда достигает двух метров и более. Размеры их обусловливались величиной церковных помещений.

Например, икона XI— XII веков с изображением Петра и Павла, написанная для новгородского Софийского собора, имеет размер 236 х 147 см, «Благовещение» XII века для Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде — 229 х 144 см, «Георгий» из того же собора — 230 х 142 см; первая икона хранится в Новгородском историко-художественном музее, две другие — в Государственной Третьяковской галерее. Для военных походов и путешествий с дипломатическими целями русские люди заказывали иконы малого и среднего размеров. Например, икона «Спас» начала XIII века (Ярославский художественный музей), принадлежавшая ярославскому князю Василию, имеет размер 44,5 х 37 см.

Характер деформации досок выпиленных из различных участков ствола

Доски вытесывались из плахи топором и обстругивались теслом.

Продольную распиловку бревен на доски в России, вероятно, начали производить только с XVII века (к этому времени относятся сведения в письменных источниках).

При археологических раскопках в Чернигове и Новгороде в культурном слое XI века найдены пилы типа современной ножовки. Эти пилы могли быть использованы только для поперечного опиливания досок.

Следы инструмента при обработке доски являются надежным признаком в определении времени создания иконы. Различные инструменты, использованные при изготовлении доски, оставляют различные по характеру следы. От топора остаются зарубки, от скобеля — лункообразные борозды, от рубанка — плоские борозды.

При позднейших поновлениях икон тыльную сторону их могли неоднократно выравнивать — перетесывать. Поэтому судить об их первоначальной обработке по тыльной стороне нужно с осторожностью.

Зато на обнаженных частях лицевой стороны доски, где левкас бывает местами утрачен, можно видеть первичную обработку поверхности.

На примере обработки лицевой стороны иконы XI—XII веков с изображением Петра и Павла видно, что после вытесывания досок топором их протесывали вдоль волокон скобелем, а после соединения их в один щит лицевую сторону дополнительно протесывали в поперечном направлении, чтобы сгладить неровности по месту соединения досок.

Лицевая (слева) и тыльная (справа) стороны иконы:
1 — поле, 2 — лузга, 3 — ковчег, 4 — паволока,

5 — врезная левосторонняя шпонка

На лицевой стороне доски делали углубление, которое называется ковчегом. Возвышающиеся над ковчегом края доски — это поле, а скос между полем и ковчегом — лузга.

Основу для иконы малого размера вырезали из одной доски; чтобы изготовить икону большого размера, соединяли несколько досок в один щит.

Для большей прочности между внутренними боковыми сторонами досок врезали небольшие, короткие планочки. Планочки различной конфигурации врезали в лицевую или тыльную сторону доски. Называли их в зависимости от формы — «карасиками», «сковородниками» или «ласточками». Врезанные в лицевую сторону доски «ласточки» изготовлялись с XVI века.

С тыльной стороны иконы или с торцевых ее сторон доски дополнительно скреплялись длинными рейками с различными поперечными сечениями — шпонками. В разное время применялись различные как по своей конфигурации, так и по способам крепления шпонки.

Для византийских и русских иконных досок XI и последующих двух веков характерно прикрепление шпонок на торцевых частях и тыльной стороне доски посредством деревянных шипов или кованых железных гвоздей.

Такие шпонки называются накладными торцевыми и накладными с тыльной стороны.

С XIV века накладные шпонки постепенно вытесняются врезными, вставляемыми в специально прорезанные пазы с тыльной стороны иконы, что давало возможность ссыхающимся или набухающим доскам скользить вдоль шпонок и не лопаться. В XIV—XV веках пазы чаще всего прорезали от одного края иконы до другого.

Паз и шпонку обычно делали в сечении не прямыми, а клиновидно срезанными, что удерживало шпонку при усыхании. В XV веке пазы для шпонок стали делать короче ширины иконной доски на 5 — 10 см.

Шпонки, слегка сужающиеся по длине, при этом начали вставлять навстречу — одна под другой, Однако форма поперечного сечения шпонки оставалась по-прежнему трапецевидной, а сама довольно толстая шпонка высоко выступала над тыльной стороной доски.

В XVI веке шпонки изготовлялись уже более тонкими и менее выступавшими над плоскостью доски. В XVII веке их также делали плоскими, мало выступающими над тыльной поверхностью, но зато широкими, чтобы еще более усилить их сопротивляемость деформации (выгибу) доски.

С самого конца XVII века появились шпонки, врезанные в торцы доски. Такие шпонки хорошо обеспечивают сопротивление деформации только досок малого и среднего размеров. В иконах большого размера их не применяли.

При осмотре тыльной стороны икон нередко приходится встречаться с покраской ее масляными красками. Это делалось в более позднее время с целью предохранения досок от коробления и поражения жучками-точильщиками.

Тыльные стороны досок часто имеют специфический коричневатый или черноватый налет.

Предполагают, что это следы специальных обработок досок олифой или чесночным соком (применение последнего для защиты от жучков-точильщиков описано в западно-европейских манускриптах XVII века).

Уже в древности было известно (энциклопедические записки римского ученого Плиния, I век), что доски из кипариса, пинии и некоторых других деревьев не поражаются жучками- точильщиками, так как их древесина пропитана кедровым, лавандовым маслами и другими отпугивающими веществами.

Со второй половины XVII века в Оружейной палате Московского Кремля некоторые небольшие иконки писали на кипарисовых досках, а к липовым иконным доскам с тыльной стороны иногда приклеивали кипарисовые доски. С этого же времени вплоть до начала XX века изготовлялись иконы небольших размеров, написанные на привозных кипарисовых досках.

Со второй половины XIX века в России появляются иконы на кипарисовых досках, вывезенные из монастырей Афона (Греция).

Поперечный разрез иконы:
1 — доска, 2 — проклейка, 3 — паволока, 4 — левкас, 5 — красочный слой,

6 — защитный слой

Судить о времени написания икон можно по особенностям ковчега и полей. Например, поля икон XI—XII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. С XIII века поля делали более узкими. Начиная с XIV века иконные доски иногда делали без ковчегов.

С XIV по XVI век доски под иконы со средником, окруженным клеймами (сценами) жития, изготовляли с двойным ковчегом.

Во внутреннем углублении размещали главное изображение иконы; на окружающей его более высокой плоскости писали сцены жития или избранных святых, а на полях также иногда помещали избранных святых и посвященные им тексты.

В XVI веке ковчег обычно был неглубоким и лузга плавно переходила в углубление ковчега. В XVII веке переход между полем и лузгой вновь становится более резким. В XVIII—XX веках существовали все перечисленные виды обработки лицевой стороны доски. Их выбор зависел от вкусов заказчиков.

Первоисточник: 

Икона. Кравченко А.С. М., 1993

BBCode-ссылка: HTML-ссылка:

Источник: http://art-con.ru/node/250

Техники и материалы для русской иконы

С принятием христианства в 988 году Древняя Русь впитала не только богословскую концепцию иконы, но и технологии ее воплощения в красках. Картины писались темперными красками на яичном желтке — по одному из наиболее древних методов живописи.

Создание иконы начиналось с подготовки основы под живопись. Обычно панель собиралась из двух или нескольких брусков хорошо высушенной древесины, вырубленных при помощи топора.

Согласно правилам, использовалась древесина липы, реже сосны, и еще реже ели.

Однако если наиболее старые иконы 12-15 веков были в основном написаны на липовых досках независимо от места их происхождения, то в 17-19 в ход пошли ольха, тополь, можжевельник и ель, в чем, собственно, ничего необычного нет.

Доски подготавливают обычно зимой, во время сильных морозов, когда в древесине содержится наименьшее количество влаги. Кругляк расщепляется на плоские бруски с помощью топора и клиньев с удалением заболони, мягких слоев древесины. Наколотые чурки сушились несколько лет. Такой способ подготовки основы не разрушает волокна целлюлозы, что делает доски более прочными и предотвращает гниение.

В 12-15 веках основы для будущих икон монтировались по византийской традиции с использованием накладных реек или полосок кованного железа. Поскольку основы составлялись обычно из нескольких брусков, эти вставки скрепляли бруски вместе или сзади, или с торцов.

Кроме скрепления брусков, вставки должны были удерживать древесину от деформации. Между горизонтальными рейками часто крепились диагональные шины в форме буквы Z или X.

Планки, накладывавшиеся на кромки, красились красной краской, что в более поздний период превратилось в традицию украшать нижний и верхний край красными отбивками, так называемый «опуш».

На фото слева основа, собранная по византийской традиции с накладными рейками сзади. Справа основа с выдолбленными в основе клиновидными пазами типа «ласточкин хвост».

С 15 века русские мастера отказались от греческой технологии монтажа брусков для основ, что привело к деформациям и трещинам.

Чтобы избежать порчи икон, русские мастера придумали вводить сзади клиновидную рейку из твердой породы дерева (в основном дуб), забиваемую в паз типа «ласточкин хвост».

Данная традиция продолжается по сей день и является отличительной чертой русских икон 18-19 веков. Также с появлением нового метода большинство старых икон было пересобрано; накладные рейки заменили на клинья.

На лицевой стороне русских икон под будущую картинную плоскость выдалбливался так называемый ковчег. Получалось, что основное изображение оказывалось обрамленным невысоким и нешироким бордюром, каймой.

Без сомнения, назначение выдолбленной поверхности несло для святого изображения сакральный смысл, ведь не случайно ее именовали ковчегом.

И только с конца 17-го века стали использоваться плоские основы на европейский манер.

Читайте также:  «бессменный часовой»: как русский солдат 9 лет простоял на посту

На иллюстрации не древняя живопись. Это Икона Божией Матери «Семистрельная» но написанная на заказ одним из участников проекта zen-designer. Приводится здесь не для рекламы, а потому, что на ней отчетливо виден ковчег, выдолбленный вручную. Эта «авторская» икона написана на панели, набранной из 4-5 липовых брусков, склеенных и стянутых на обратной стороне дубовыми клиньями.

На плоскость, предназначенную по живопись, по древнейшей технологии клеилась льняная ткань. Современные художники тоже применяют эту технологию, называемую «левкас», левкасный грунт. Понятие происходит от названия греческого острова Лефкас, откуда поставлялся мел наивысшего качества.

Кстати, русское слово «мел» само произошло от названия другого греческого острова — Милос. Левкас для икон приготовлялся из мела, или из смеси мела с гипсом, или просто из гипса. Мел замешивался на животном клею (мездровый клей) согласно с древним византийским рецептом.

Только с конца 17-го века российские письменные источники начинают рекомендовать рыбий клей, вывариваемый из высушенного пузыря осетра.

Очень подробно технология левкаса описана в нашем мастер-классе.

Грунт изначально тщательно не полировался. Старинные иконы всегда имеют неровный грунт. Подготовительный рисунок наносился кистью черной краской. Затем художник начинал золотить нужные участки.

Очень тонкие кусочки золотой фольги приклеивались при помощи животного клея, чесночного сока, а позже полиментом по греческому рецепту. Полимент — состав из обработанного яичного белка, пчелиного воска, мыла и красной армянской глины.

Вместе с золотом часто использовалось серебро, а в ряде старинных икон встречается даже олово. Чтобы не потерять контуры изображения в процессе золочения, линии рисунка выцарапывались иглой.

Краски по иконопись даже сегодня готовятся путем затирания пигментов на эмульсии из яичного желтка. Темпера на яичном желтке хорошо известна с древнейших времен и отличается твердостью и неизменностью цвета.

Поскольку старые иконописцы пользовались только натуральными пигментами, их красочная палитра ограничивалась всего несколькими цветами: не более 5-6 оттенков, как правило, минерального происхождения.

Любимые цвета русских художников — ярко-красная киноварь, свинцовые белила, лазурит, охра и аурипигмент, и дополнительно «земляная зеленая», малахит и черный уголь. Иногда используются органические пигменты, такие как кошениль.

По окончании живописи красочный слой и позолота покрывались тонким слоем смеси лака с льняным маслом. Техника живописи значительно усложняется в 17 веке, когда художники стремились создать сложные художественные эффекты.

Темперные краски обычно приобретают матовость по высыхании. Чтобы придать краске ясность и блеск, икона пропитывалась горячим составом из льняного масла с мастикой из смолы фисташкового дерева. Однако и к большому сожалению, в северном климате масло быстро темнело, а в ряде случаев становилось почти непрозрачным.

Сегодня русская икона является достоянием мировой культуры, а также признается как давшая толчок развитию русского авангарда в начале 20-го века. Особенности иконы — плоскостность, элементы обратной перспективы, локализация цвета, линейность, многоярусная символика — выявляются только в картинах кубистов и авангардистов.

Дополнительно:

  • Галерея русской иконы.
  • Авторские иконы.

Тэг: Икона

Источник: http://zen-designer.ru/scio/136-materials-for-russian-icons

Почему на иконах никто не улыбается

Никогда не видела, чтобы святые на иконах изображались улыбающимися. Разве они не улыбались? Улыбаться грех?

Отвечает Ирина Языкова, искусствовед, завкафедрой христианской культуры Библейско-богословского института св. апостола Андрея, преподаватель Коломенской духовной семинарии: Улыбаться, безусловно, не грех.

Но улыбка – это естественная эмоция, можно сказать, земная эмоция. И, может быть, это лучшее, что есть на земле, особенно если это чистая улыбка ребенка, добрая улыбка матери, искренняя улыбка друга.

Но икона говорит нам о сверхъестественном, это образ иной, преображенной реальности, образ Царства Небесного.

Святые изображаются на иконах в молитвенно-созерцательном состоянии, они предстоят пред Богом лицом к лицу, они озарены Его светом. Улыбка — это эмоция, то есть, реакция душевная, а выражение неземного состояния — это уже проявление духовной природы.

Икона не портрет, это преображенный идеальный образ человека, и потому здесь неуместен психологизм, активная мимика, выражение каких-либо аффектов. В иконописной терминологии лицо именуется ликом, поскольку он являет не природное состояние человека, а его преображенную природу.

И потому лик на иконе должен быть как прозрачная гладь воды, в которой отражается лик Христа. Апостол Павел пишет о цели христианской жизни: «Дети мои, я снова в муках рождения, покуда не изобразится в вас Христос» (Гал. 4:19). А Спаситель говорил так: «Видевший Меня, видел Отца» (Ин.

8:14), так же и святой на иконе представляет не только самого себя, но через него и вместе с ним мы предстоим Христу. Словом, смысл и содержание иконы весьма далеко от того, что допустимо в портретах, реалистических, авангардных или каких-либо иных. Конечно, это не значит, что всякая эмоция из иконы должна быть изгнана.

Эмоция выражается в иконографии через жест — радостно-благословляющий жест архангела Гавриила в иконе «Благовещение» или молитвенный, воздетые к небу руки в образе Богоматери-Оранты, или прижатая к щеке рука как выражение страдания, так изображается Богоматерь у Креста и т.д.

Но заметим, что лики при этом пишутся бесстрастными, спокойными, ясными. В клеймах житийных икон, где изображается земной путь святого, допустимы более эмоциональные образы, да и то в сдержанной манере.

Важнейшее значение в иконе имеют глаза. На древних иконах их писали крупно, как бы широко раскрытыми. Известное выражение «глаза — зеркало души» как нельзя лучше подходит к иконе. В глазах также содержится эмоциональный ключ образа.

Сравните несколько разных икон Спасителя, и вы увидите, что на одних он милостивый, на других грозный, на третьих внимательный, на четвертых отрешенный и т.д. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она — на вас. Но это не эмоция, а именно взгляд.

Не случайно, выдающийся современный иконописец архимандрит Зинон говорит, что в иконе писать надо не глаза, а взгляд.

И, наконец, эмоциональную насыщенность дает свет в иконописи. Почему фрески и иконы Феофана Грека описывают как драматические, насыщенные энергией, потому что у него очень интенсивный свет, словно взрывающий материю изнутри. Напротив, Андрей Рублев характеризуется как тихий, ясный, спокойный, созерцательный, потому что у него нет световых эффектов, всполохов, энергичных бликов, а свет ровно заливает поверхность иконы, мягко ложится на горки и ткани одежд, озаряет внутренним сиянием лики. При этом заметим, что выражение ликов оба мастера пишут без всяких внешних эмоций. Вы не увидите в классической иконописи ни Византии, ни Руси улыбающихся ликов, потому что это лики тех, к кому мы обращаем молитвы. Да и во второстепенных персонажах активных эмоций почти нет, хотя к ним предъявляются менее жесткие требования.

Итак, подытожим. На иконах никто не улыбается не потому, что улыбаться грех или что Царство Небесное уныло, а потому что икона есть откровение не только о Боге, но о человеке, и человеческая природа в святых раскрывается гораздо более глубоко, чем мы привыкли ее воспринимать в нашем обыденном мире.

Источник

Ксения созерцатель Ксения созерцатель

Источник: https://religiya.temaretik.com/1730714680671865024/pochemu-na-ikonah-nikto-ne-ulybaetsya/

Секреты иконописного мастерства, Подготовка доски к написанию иконы — читать, скачать — Ю. П. Сергеев

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями.

Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево.

Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем.

Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.

В старые времена иконописцы предпочитали покупать для росписи уже готовые доски. На Руси тогда существовала довольно разветвленная сеть мастерских, специализировавшихся на изготовлении таких досок. Мастеров, изготовляющих доски, принято было называть «деревщиками» или «дощаниками».

В старые времена доски изготовлялись с помощью топора и «тесла», поэтому до наших дней дошло название досок «тес». Особо ценились так называемые колотые доски, так как они редко трескались и почти никогда не коробились, особенно если они были расколоты по радиусу, то есть по волокнам.

По истечении времени для обработки древесины стали применяться различные инструменты, которые назывались «стругами».

Чтобы доска лучше держала грунт, лицевую ее сторону процарапывали так называемым «цинубелем», то есть зубчатым рубанком. Рубанки на Руси стали применять с конца XVII века.

Пила на Руси была известна еще с X века, но до XVII века она применялась только для продольного распила заготовки.

До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось «ковчегом» или «корытом», а уступ, образуемый ковчегом, носил название «лузги». Глубина ковчега колебалась в зависимости от размера доек от 2 мм и до 5 – 6 мм. Если ковчег вырубали с помощью тесла, то лузгу формировали инструментом под названием «фигерей» (рис. 16).

Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.

С целью предохранения доски от коробления с тыльной стороны, поперек древесного волокна, делались расширяющиеся в глубь доски прорези, в которые вставляли шпоны – узкие дощечки, выполненные по форме паза из более крепкого дерева, чем доска, например, дуба.

Тыльная сторона доски обстругивалась ровно и чисто. Иногда для более долгого сохранения иконы ее торцы и обратная сторона проклеивались, грунтовались и окрашивались. Для этих же целей указанные части икон могли заклеиваться тканью с помощью мучного клея.

Для подготовки доски под грунт («левкас») мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью. Однако многие старые мастера предпочитали пользоваться мездровым клеем, обладающим белизной и крепостью.

На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивалась «паволока», которую иногда называли «серпянкой». Она представляла собой слой ткани.

Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли.

Паволока наклеивалась по всей поверхности доски или небольшими частями, например, вдоль стыка двух склеенных досок или на обнаруженные в доске сучки. На доски, имеющие крупнослойную текстуру (сосна, ель), наклеива

ли толстую паволоку, способную перекрыть ярко выраженную текстуру дерева. На мелкослойных досках (липа, ольха) паволока употреблялась тонкая или ее не применяли совсем.

Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.

Источник: https://azbyka.ru/otechnik/ikona/sekrety-ikonopisnogo-masterstva/2

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector