Русские авангардисты: какими они были

Статьи

Линия УМК Г. И. Даниловой. Искусство (10-11) (баз.)

Линия УМК Атласы и контурные карты. История России (6-10)

Линия УМК И. Л. Андреева, О. В. Волобуева. История (6-10)

Линия УМК В. С. Мясникова. Всеобщая история (5-9)

Линия УМК Р. Ш. Ганелина. История России (6-10)

Почему в начале прошлого века на смену изысканному модерну пришел категоричный авангард? О том, как авангардисты сняли искусство с заоблачного пьедестала и погрузили человека в технократическую реальность, рассказывает историк визуальной культуры, профессор НИУ ВШЭ Ян Левченко.

13 декабря 2017

Дословно авангард – это передовой отряд, «шагающие впереди». Этот военный термин впервые был использован применительно к искусству в середине XIX века, когда последователь социалиста Фурье по имени Габриэль Дезире Лавердан в первый раз использовал его в своем трактате об искусстве и художниках.

Русские авангардисты сами себя так не называли.

Они предпочитали называть себя кубофутуристами, супрематистами, лучистами, абстракционистами, позднее – функционалистами и конструктивистами, но под общим именем все эти художники не объединялись.

Термин «русский авангард» возник в Европе в середине XX века, когда в России мало кто мог увидеть работы авангардистов, кроме оставшихся на улицах больших городов архитектурных сооружений 1920-х годов.  

С чего началось искусство авангарда?

Говоря об авангарде, нужно начинать с модернистской концепции чистого искусства. Обратим внимание на такой его признак, как биоморфизм в дизайне и архитектуре: узоры и орнаменты, подсмотренные в живой природе и скопированные в архитектуре, мебели, графике и т. д.

Можно вспомнить художественную ковку Эктора Гимара, которой декорированы входные павильоны парижского метро.

В России все это было успешно заимствовано: те же плавные линии и орнаменты можно заметить, например, в таких памятниках архитектуры, как бывший особняк Рябушинского на Малой Никитской, дом Дерожинской в Кропоткинском переулке, и других московских особняках.

Интерьер особняка Рябушинского – образец модерна

Так вот, под властью этого течения и сам человек уподобляется цветам, орнаментам; стирается граница между человеком и природой.

Сама идея гуманизма трактуется как слияние с природой: человек как бы растворяется в цветах и плавных линиях, становится частью космического процесса.

То есть для модерна искусство – своеобразная прекрасная резервация, куда следует отправить человека, чтобы он наслаждался безупречной красотой. Золотая мечта скучающей и демонстративно бездельничающей богемы.

Авангардисты, наоборот, пытаются вернуть человека в лоно цивилизации. Они заявляют: нет никакого пути назад, история не повторяется, в этом мире возможно движение только вперед.

Авангард функционален, он мыслит формой и конструкцией, исходит из превосходства чистой предметности и стремится проникнуть в суть вещей.

Для авангарда искусство – никакое не «зеркало души», а поиск совершенной технологии: чем совершеннее технология, тем быстрее жизнь, тем эффективнее работа, тем больше мы успеем.

Клуб Русакова – пример архитектуры советского авангарда

Советский авангард самого раннего «созыва» – это своеобразная попытка создать и осмыслить искусство в производстве. То есть здесь и была заложена основа дизайна повседневности: понятного, удобного, ясного, по-своему красивого, хотя термин «красивый» для искусства именно тогда стал звучать как издевка.

Читайте в следующих материалах:

  • Что сблизило авангардизм и коммунизм?
  • Архитектура сталинского ампира
  • Театр авангарда: за какие идеи погиб Мейерхольд
  • Почему мы не любим авангард?

Источник: https://rosuchebnik.ru/material/russkiy-avangard-v-zhivopisi/

20. Искусство авангарда: общая характеристика, основные направления и течения

jackanapesmsumyao_yao

Обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших в начале XX века, выраженное в полемически-боевой форме.

Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Для авангарда характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.

Течения авангарда:

— ЭкспрессионизмЗаметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм.

Это течение, возникшее в 1905—1909 годах, не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества.

Мунк Эдвард  (1863-1944), норвежский живописец, театральный художник, график.Крик                                                                               МадоннаТема, ставшая центральной в творчестве Эдварда Мунка, – взаимоотношения мужчины и женщины. Женщина в его работах предстает в различных ипостасях: как идеализированный образ девушки, как персонификация эротического женского начала или как ясновидящая, колдунья, властная мать-смерть. Большинство картин Эдварда Мунка 1890-1910-х годов входит в незавершенный цикл “Фриз жизни”. Острая выразительность присуща графическим работам Мунка, блестящего мастера ксилографии, офорта и литографии.

Карл Шмидт-Ротлуф

Весна в деревне                                                                        Автопортрет с моноклем

Эми́ль Но́льде — один из ведущих немецких художников-экспрессионистов, считается одним из величайших акварелистов XX в. Нольде получил известность благодаря своим выразительным цветовым решениям.

Поклонение золотому тельцу                                                                                Пророк— Кубизм. авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.Пабло Руис Пикассо (1881—1973), испанский художник и скульптор, изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ.

Девочка на шаре                                                             Плачущая женщинаГерника

-Футуризм.общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

 Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства — искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.Дж.Северини «Санитарный поезд,мчащийся через город», 1915Джакомо Балла. Ловушки войны. 1915                                                   Джакомо Балла. Влюбленные цифры.1924–1925

Боччони Велосипед                                                                          Развитие бутылки в пространстве— Сюрреализм.

Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.

)Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.

Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации.

Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию.

Эрнст Макс, немецкий живописец, график, мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма.

Одеяние невесты                                                 Антипапа

Жоа́н Миро́  художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.

Карнавал АкрлекинаДругое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи.

Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.

Настойчивость памяти                                                                               Предчувствие гражданской войны 

— Супрематизм.

— Фовизм. Орфизм.

— Конструктивизм.

— Поп-арт. Оп-арт.

Источник: https://jackanapesmsu.livejournal.com/32061.html

Все, что вы хотели знать о русском авангарде, но боялись спросить

Около века назад, в годы, когда технический прогресс только начал разгоняться, он воспринимался людьми не так, как сегодня, а именно – не как должное.

Около века назад, в годы, когда воздух вибрировал от общественных потрясений, как земля от извержения вулкана, революционные умонастроения переворачивали людям сознание.

Около века назад, в годы, когда человек был наивнее и чувствительнее, чем сегодня, он чутко откликался на реальность, а не на виртуальность. Так появлялись на свет вещи, которые влияют на мир до сих пор.

Железные дороги расстилались по земле, как спирали. Трубы заводов росли, как деревья во влажных тропиках. Лошади разбрелись по деревням, уступая в городах место автомобилям. Все это открыло новый век.

Люди возжелали новой жизни, тем более, что прежняя для большинства становилась все невыносимее.

В России, где в душах страсти кипели особенно бурно, последствия тяжелейших условий жизни и труда развивающегося рабочего класса и появление новых горизонтов вызвали крайне острую реакцию.

Вдохновленные осознанием безграничности возможностей человека и желанием перемен, самые смелые и самые отчаявшиеся взялись за оружие, дав начало суровой и стремительной революции. «Бессмысленный и беспощадный русский бунт» смел с лица земли Великую империю вместе со всеми блистательными атрибутами царского прошлого. Началась новая жизнь. 

Это была кратчайшая предыстория того небессмысленного, но беспощадного русского бунта, о котором будет рассказано здесь. Без истока нет реки. Речь пойдет об авангарде, а именно о русском авангарде, ибо охват мирового авангарда – идея не для скромной статьи. 

Итак, если революционные движения 1905-го и 1917-го годов стали реакцией на уже несколько раз упомянутые факторы в политической и общественной среде, то авангард стал революцией в искусстве.

В России этот военный термин, в переводе с французского означающий «передовой отряд», был впервые употреблен художником Александром Бенуа, когда он решил иронично высказаться в адрес картин, представленных на выставке «Бубновый валет» в 1910 году.

Впоследствии авторы, участвовавшие в этой выставке, объединились в художественное общество, сохранив то же броское название. Другим подобным объединением был «Ослиный хвост».

Уже из имен этих групп («бубновыми валетами» называли каторжников, а также карточных мошенников; ну а «Ослиный хвост» само по себе звучало вызывающе) предельно ясно, что художники откровенно бросали вызов утонченной и эстетической стороне искусства. Чего уж душой кривить, они влепили звонкую пощечину всему классическому искусству.

Раз русский авангард берет свое начало в рисунке и живописи, то в первую очередь поговорим именно об изобразительном искусстве. Русские художники с головой окунулись в эксперимент. Они возвели его в культ, сделали своей религией. В прежних формах они видели пережитки прошлого, буржуазного, того, что нужно отсечь, как шестой палец.

Так они отказались от изображения мистических сюжетов и «нереальности», а также от точного фиксирования действительности, то есть от реализма. Во главу угла были поставлены форма и цвет.

Их художники-авангардисты почитали самостоятельными и полноценными элементами, при помощи которых можно выразить что угодно, начиная с кипящего жизнью большого города и заканчивая человеческой драмой. Некоторые совсем теряли связь с изначальными образами, другие все же сохраняли их узнаваемость, но форма и цвет, так или иначе, вытесняли их на второй план.

В конечном счете, радикальная ненависть к эстетизму в искусстве все же сохранилась в авангардных полотнах, но теперь эстетикой дышали форма и цвет. Созерцание подобной живописи становится не просто любованием мастерством автора и красотой изображения, но погружением в поначалу непонятное, незнакомое, в поиск истинного смысла и в индивидуальное постижение этого смысла.

Иными словами, каждый приходит к своему, очень личному ответу на вопрос «Что это, и зачем?». Изучение авангардной живописи становится своеобразным общением с вселенной, даже с Создателем в годы, когда любое проявление религии было под запретом. 

Читайте также:  Дмитрий вишневецкий: почему турки считали его своим личным врагом

Русскую авангардную живопись и рисунок составляют несколько отдельных течений. Во-первых, это абстракционизм. Абстракция – это отсутствие конкретного образа, гармония между линией и цветом, которая ведет диалог со зрителем на языке ассоциаций.

Абстракционисты стремились захватить музыку как абсолют и приковать ее к холсту играющими между собой красками, геометрическими фигурами или линиями.

Король абстракционизма Василий Кандинский считал, что вникая во взаимодействие элементов абстрактного полотна, человек способен вступить в гармоничную связь с духовным космосом. Получается, художники осознано или подсознательно приравняли изначально маргинальное искусство к философии или духовной практике.

Кандинский был не одинок в своих идеях и их воплощении. Абстрактной живописью занимались Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, позже основавшие новую форму такого искусства. Они назвали ее лучизм и попытались запечатлеть в картинах не предметы, а то, как их касаются лучи света.

Другой мастер абстракций – это автор «иконы XX века» — «Черного квадрата» — Казимир Малевич. И снова происходит отсылка от революции к религии – икона. Возможно, на глубоком уровне художники, многие из которых приветствовали коммунизм, не могли жить без поклонения чему-то высшему?

Во-вторых, к русской авангардной живописи относят супрематизм. Это «наивысшее» течение было создано Малевичем, и суть заключалась в том, что картина не есть более пространство, где работают законы физики. В картине нет понятий «право» или «лево», «верх» или «низ», «сила притяжения» или «закон тяготения».

В картине есть только тишина и невесомость, как в космосе. Картина – это отдельный мир со своими законами, выраженными в геометрических формах и их взаимодействии между собой и с цветами. Однако этот мир картины не противопоставлен абсолюту, универсуму и гармонии.

Идеи Малевича пришлись по душе многим его коллегам, например, Ольге Розановой, Александре Экстер, Александру Древину и Александру Родченко. За пределами России супрематизм тоже приняли и возвели в культ.

Многие старались расширить его возможности и трактовать не только посредством живописи, но и архитектуры, интерьерного и предметного дизайна.

Третьей составляющей русского изобразительного авангарда считают кубофутуризм.

Как уже понятно из названия, кубофутуристы сумели соединить в одно целое свойственное кубизму дробление предмета на разные структуры и принципы футуризма: воспевание пульсирующего прогресса, ревущей техники, свистящей скорости и динамичной жизни города.

В разрушении и войнах они видели созидание нового мира: разрушить и отбросить все прошлое и выковать будущее. Художники вооружились неотъемлемыми атрибутами авангарда, формой и цветом, добавили щепотку реальности и бросили все это в лицо публике.

Давид Бурлюк, Варвара Степанова, Надежда Удальцова и Александр Богомазов были самыми яркими персонажами в игре в кубофутуристическую живопись. Бурлюк пошел дальше и сделал из себя живой футуризм. Большой, со стеклянным глазом и рисунками на лице он эпатировал простых граждан и вызывал шок. Это был, пожалуй, главный инструмент футуристов в донесении до публики своего искусства.

Авангард визуальный был представлен не только живописью и рисунком, но также фотографией, коллажем, в которых непревзойденным мастером считается Родченко, и новой формой искусства – кинематографом. Авангардный кинематограф называют также экспериментальным.

Эксперименты ставили Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко и Лев Кулешов, вследствие чего родились диалоги между общим, средним и крупным планами в кадрах, особое внимание к монтажной склейке и глубокий символизм используемых в фильмах образов.

Другими словами, кино еще только появилось на свет, и режиссеры-авангардисты посвятили себя разработке киноязыка, которым многие пользуются до сих пор. Кроме того, авангардисты увлекались тем, что сегодня называется перформансом.

Его элементами тогда были шум, яркие краски и эпатаж.

Следующие на повестке дня – авангардная архитектура и скульптура, и здесь названием всему было угловатое слово «конструктивизм». Конструктивизм с его почитанием лаконичных форм и линий, пренебрежением содержанием в пользу материала и конструкции грозно навис над витиеватыми декорами стиля ар-нуво.

Главным в конструктивизме являлась неочевидная красота, но связь между конструкциями, формами и, прежде всего, утилитарность, если речь шла о здании. Самый яркий представитель и отец русского конструктивизма Владимир Татлин рассматривал свое искусство более как ремесло.

Начав как художник, он вскоре переключился на скульптуру и архитектуру и создал такие знаковые конструктивистские композиции, как «воздушный велосипед» «Летатлин», напрашивающийся в братья мифическому Икару, и проект, так и не воплощенный в жизнь, культовая «Башня».

Она должна была стать архитектурным воплощением мощи коммунизма, но в историю вошла в качестве самой яркой и амбициозной мечты русского архитектурного авангарда, которая изменила мировые взгляды на проектирование зданий. 

Здесь можно сделать плавный переход от изобразительных элементов авангарда к авангардной поэзии. Это легко, ведь все направления и все жанры были тесно связаны и нередко перетекли один в другой. Поэтический авангард в России целиком и полностью принадлежал поэтам-футуристам.

Их жесткие принципы заключались в том, чтобы отвергнуть прежние формы и каноны, экспериментировать со словами вплоть до изобретения новых и даже выстраивать строки в визуальные композиции.

Стихи футуристов часто включали бранную лексику и разговорный язык, что раньше было прерогативой исключительно народного словотворчества, но поэтам удивительным образом удавалось сохранять художественность и пусть своеобразную, но эстетичность в своих произведениях.

Бесспорным гением поэтического авангарда считается Владимир Маяковский, буйный, эпатажный, огромный поэт в желтом пиджаке. В круг его друзей и единомышленников входили поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых, братья Давид и Николай Бурлюки и Василий Каменский.

Что касается авангардной прозы в России, она не очень хорошо изучена. Известно, что новеллы и романы писали Елена Гуро, Хлебников и Каменский. В стихах русский авангард все же жил более активной жизнью.

Авангард проник и в такие жанры, как театр и музыка. В храмы лицедейства его привели Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров. На сцене играли не только актеры, но и супрематистские и конструктивистские декорации.

Костюмы тоже задавали свою громкую ноту, тем более что над ними работали передовые художники, такие как Малевич и Экстер.

Знаковыми авангардными спектаклями стали пьеса Маяковского «Мистерия-Буфф», поставленная Мейерхольдом, и полностью переосмысленная Таировым а-ля авангард «Саломея» Оскара Уайльда.

Об авангардной музыке стоит поговорить отдельно. Композиторы в своей жажде нового полностью переосмыслили основные музыкальные категории. Они ставили бесконечные опыты над звуком, акустикой, пространством и временем и верили, что, таким образом, выпускают музыку на волю.

Звук трансформировался и деформировался, производился при помощи разных предметов и инструментов, помещался в разные акустические пространства, растягивался и сжимался. Сейчас авангардная музыка не кажется чем-то из ряда вон выходящим, но для начала XX века это был настоящий шок.

Такая музыка уже не стремилась к гармонии в понимании того времени, она в дикой и первобытной форме искала совершенства за пределами любых рамок. Звуки приравнялись к мыслям, музыка – к потоку сознания.

Свое сознание в форме звуков выпустили в мир художник и композитор Николай Кульбин, музыкант и писатель Артур Лурье, а также Михаил Матюшин. 

Очень важную роль в русском авангардном искусстве играло печатное дело, а именно журналы. Через них к авангарду приобщались тысячи людей по всей стране. Журналистикой активно занимались поэты и писатели.

Их силами в печать выходили журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», детища Маяковского. Оформление было соответствующим: визуальные каноны авангарда делали журналы отдельными произведениями искусства.

Помимо журналов особая роль в жизни «публичного» авангарда принадлежала рекламе, в которой тоже блеснул Маяковский.

 Живи быстро – умри молодым. Русский авангард зародился в самом начале XX века, полыхал в 1920-е, а в 1930-е уже медленно тлел и вскоре погас. В 1950-70-е годы была сделана попытка воскресить хоть какие-то его частицы, но, видимо, дрова были недостаточно сухие, и неоавангардизм не смог повторить революционный переворот в искусстве, который совершил авангард.

Сегодня, в годы, когда информационное поле скорее можно назвать океаном, поглощающим все вокруг, и художникам нелегко заявить о себе, авангард все еще отзывается гулким шумом в современном искусстве. Он уже не вдохновляется техническим прогрессом и общественными потрясениями. Его даже можно назвать личным и камерным.

Но он все также зиждется на эксперименте с формой и цветом, звуком и движениями. Отряд нельзя назвать передовым, но от этого он не перестает действовать, а действие – это жизнь. Видимо, извержение авангардного вулкана было настолько мощным, что пепел в воздухе до сих пор не рассеялся. А в искусстве это хороший знак.

Катерина Мячикова



Источник: http://dailyculture.ru/stati/art/vse_chto_vy_khoteli_znat_o_russkom_avangarde_no_boyalis_spro/

Русский авангард: сенсационные открытия, подделки и аукционные рекорды

Импрессионизм возник во Франции в 1870-е годы XIX века. Он развивался на протяжении почти 50 лет, от раннего импрессионизма до поздних работ Ренуара 1920-х годов. В подоснове импрессионизма лежит научная идея, что цвет — это разложенный свет, что белый цвет на самом деле, не белый, а радуга.

Когда начинался импрессионизм, был большой интерес к оптике, только появилась фотография. Импрессионизм воспринимался как противовес фотографии, как другой полюс научного явления. Если фотография реалистическая, то импрессионизм — нечто совсем не реалистическое, само название impression, впечатление, говорит об этом.

Это общеизвестные вещи. Для русских художников французская живопись была идеалом, образцом. В своем восприятии французского искусства русские создали такую троичную модель: импрессионизм — постимпрессионизм или фовизм (что практически одно и то же) — кубизм.

Через эту модель в своей внутренней художнической эволюции прошли практически все авангардисты — Малевич, Ларионов, Гончарова, Клюн.

Но если быть педантично-точным, слово «импрессионизм» к авангардистам не очень подходит. У нас были свои импрессионисты, не художники авангарда: ранний Игорь Грабарь и его знаменитая картина «Весенний снег», зимние и летние пейзажи. Николай Тархов, который жил и работал в Париже и писал парижские бульвары с таких же точек, как и французы, не хуже, а может даже и лучше Писарро.

Импрессионизм — начало нового искусства, нового времени, модернизма.

У Европы путь от импрессионизма к абстракции занял весь XX век. Россия прошла этот путь гораздо быстрее, за несколько лет.

В чем феномен, почему так получилось именно в нашей стране, при академическом образовании?

У этих художников с самого начала был интерес к новому искусству, он витал в воздухе. Бывают так, что идеи, витающие в воздухе, ощущаются многими людьми, особенно творческими.

А в реальности у них не было иногда иных путей учиться искусству, как пойти в какое-то академическое заведение. Это невольно получалось.

Но практически из будущих авангардистов далеко не все закончили Московское Училище живописи, ваяния и зодчества или Петербургскую Академию Художеств. Многие уехали учиться новому искусству в Париж или Берлин.

Читайте также:  Какие языческие обряды возродили большевики в ссср

Хотя в Московском училище преподавала такие мэтры как Серов и Коровин. Все равно. Не устраивало.

Машков, например, учился у Серова. Вечно с ним ругался. Потому что он рисовал зеленых натурщиц. Серов ему говорил: «А где вы видите зелень? Где вы видите вот эти зеленые тени на теле?» «А я, — говорит: вижу и все».

Потом Серов сам ушел из училища в конце концов. Правда, в знак протеста против расстрела мирной демонстрации 1905 года, потому то великий князь Сергей Александрович, который командовал войсками, он же был попечителем училищ Академии художеств. А это училище было при Академии художеств. И Серов в знак протеста не хотел с ним ничего общего иметь.

Все они были настроены на внутреннюю революцию в искусстве. И они ее совершили в итоге. Но это сложный процесс. Тут много факторов. Один из них — личности, за которыми шли многие. Понимаете, иногда достаточно, когда есть три-четыре лидера, которые ведут за собой всех остальных.

До первой мировой войны в России, в новом искусстве лидером был Ларионов — он всех тащил за собой, он все время что-то придумывал новое, каждый устроенные им выставки были событиями. Однако, зрители их не замечали, а если замечали, то не понимали и смеялись.

Почти никто из современников их не ценил.

В восприятии зрителей своего времени авангардисты были этакими маргиналами. Таково свойство современного зрителя — в современном искусстве не видеть ничего и не понимать.

А потом, когда Ларионов уехал из России, появились другие лидеры, например, Татлин и Малевич.

Зачем сейчас искать импрессионизм у авангардистов?

Об импрессионизме в авангарде заговорили недавно. Это первая выставка в России и в Европе. До этого работы импрессионистического характера русских авангардистов не были в центре внимания искусствоведов и коллекционеров. И самих работ совсем не много. У Малевича не больше десяти. У Ларионова побольше.

Осенью в Третьяковской галерее откроется персональная выставка Михаила Ларионова. И там будут показаны его замечательные импрессионистическо-пуанталистические этюды. Он писал, видимо с натуры, гусей, коров, уток, свиней. Это серия 1908 года, когда вместе с Давидом Бурлюком они работали в имении Чернянка на юге России.

Там собиралась компания авангардистов, и Малевич приезжал.

На ваш взгляд, новый поворот темы привлечет больше внимания к авангарду?

Несомненно. Глядя на эти работы, не совсем авангардные, надо суметь увидеть в них будущее развитие, и это уже интересно.

Самый ранний импрессионизм в авангарде — это вторая половина 1900-х — начало 1910-х, новый всплеск — уже 1920-е годы и дальше импрессионизм ретроспективный, по воспоминаниям.

На выставке много вещей из частных коллекций, их до этого мало кто видел. В этом смысле выставка — событие не только московского, а европейского значения.

Экспозиция с одной стороны научная, а с другой — интересная для широкого зрителя, потому что открывает внутренние связи в искусстве, которые должны быть всем известны. Чтобы люди понимали авангард, а не говорили, что так любой может нарисовать.

Какие белые пятна закрашивает выставка в Музее русского импрессионизма?

На выставке — множество открытий. Одна из ключевых работ — «Прогулка» Михаила Ларионова из собрания Валерия Дудакова. Работа происходит из наследия Льва Жегина, сына Федора Шехтеля. После отъезда Ларионова и Гончаровой в 1915 году в Париж Жегин остался ларионовским душеприказчиком.

Позднее он помогал часть работ перевезти в Париж к художникам, но «Прогулка» все эти годы оставалась у Жегина дома. Картину разрезали пополам и части повесили на разные стены, но Дудаков видел, что это одна и та же работа. Сперва он купил у вдовы Жегина правую часть картины, а левая досталась ему только через 30 лет.

После реставрации работа впервые представлена на выставке.

Много работ из провинциальных государственных музеев. Работы Давида Бурлюка из Омска, из Перми. «Ночной Тирасполь» Михаила Ларионова из Нижегородского государственного художественного музея.

Ларионов как Ван Гог пишет глубокое синее небо и желтый цвет и в то же время всячески формально открещивается от французского влияния: надоело, говорит, с ними связываться, надо к русским корням обращаться, в востоку.

Архив «Литературы и искусства», где хранится самое большое музейное собрание Владимира Татлина, дал на выставку ранние лирические работы художника, непривычные, в которых его довольно сложно узнать. Почему архив Владимира Татлина оказался в РГАЛИ?

Когда Татлин умер в 1953 году, из его мастерской на Масловке, где он работал и даже жил, по-моему, все содержимое выкинули на улицу. Картины, детали Летатлина, графика — все лежало во дворе. Никто не брал. Боялись. Скульптор из соседней мастерской Сарра Лебедева, с которой Татлин дружил, стала звонить в Русский музей, в Третьяковку. Никому не надо.

Но она дозвонилась Илье Зильберштейну, коллекционеру, человеку очень деятельному и влиятельному. Его жена Наталия Волкова работала в РГАЛИ. Благодаря ее участию архив взял себе наследие Татлина и таким образом это богатство сохранилось.

Если идти по первым именам, то небольшим пленэрным этюдом представлен Кандинский из Московского музея современного искусства и Явленский из Омского областного музея изобразительных искусств.

Вообще, работы Алексея фон Явленского редки в России.

Главный научный сотрудник Омского музея Ирина Девятьярова проводила исследование и выяснила, что брат Явленского работал в музее, и в силу обстоятельств эти вещи остались там.

  • Из частных собраний — две картины Николая Кульбина, интересного мастера, теоретика, художника-любителя, доктора Императорской медицинской академии.
  • «Финские фьорды» 1912 года Александра Богомазова из частной коллекции.
  • Из частной коллекции — лирический Натан Альтман, в котором еще не видны его будущие кубистические формы.

«Мальчик» Алексея Кокеля, — интересная работа из чувашского музея. До середины девятисотых годов XIX века Кокель писал в такой импрессионистической манере, но незадолго до революции стал сугубым реалистом. И потом до конца жизни преподавал в Харькове живопись.

Пермский музей дал две работы Петрова-Водкина из его африканской поездки в 1907 году. Петров-Водкин не примыкал к каким-либо художественным направлениям, он сам старался быть лидером, и тут, конечно, пример опосредованного импрессионизма. Скорее просто работа на пленэре.

Есть поздний автопортрет Малевича из Музея современного искусства и много работ его учеников, которые в ГИНХУКе исследовали систему последовательных стадий модернистских направлений. Например, Анна Лепорская начинала с пуантелей, затем писала в сезаннистской манере. С пуантелей начинал Константин Рождественский, а потом писал как сезаннист.

Представлена работа Марии Казанской, еще одной ученицы Малевича, из собрания Юрия Носова. И много работ мастеров круга «Бубнового валета». Это сезаннизм, который связан с импрессионизмом, конечно.

В своей вступительной статье к каталогу выставки я цитирую неопубликованную статью Малевича 1932 года, которая нашлась в архиве фонда Николая Харджиева, «Практика импрессионизма и его критика».

Малевич пишет о том, что импрессионизм — это часть истории современного искусства.

Его ученики, представленные на этой выставке, учились именно по этой системе: сегодня в импрессионизме работаем, завтра в кубизме, послезавтра еще в чем-то. Поэтому они умели все.

Почему, на ваш взгляд, педагогический метод Малевича не был принят повсеместно?

В первые годы авангарда государство пыталось освоить эту систему современного искусства, но когда авангардистов разогнали, все вернулось обратно на академические основы. А там никакого импрессионизма нет, там натурализм, там надо гипсы рисовать.

На ваш взгляд, сколько еще всего предстоит открыть исследователям русского авангарда, насколько это изученная тема при всей ее известности?

Тема, на самом деле, уже во многом изученная, много российских исследований, может, даже более продвинутых, чем в других сферах искусствознания. Но, как в любой области, предстоит еще много чего сделать. И много новых находок, конечно. Лично я за последнее десятилетие нашел довольно много произведений авангарда в региональных музеях.

На основе своих открытий я делал две выставки в Еврейском музее: « До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев-1» и «До востребования-2». Там было находок много очень – что ни вещь, то находка практически.

Были найдены новые произведения Клюна, Розановой, какие-то новые имена удалось открыть. Тот же Кокель — он впервые там появился. В общем, в каждом музее чего-то находится.

Может быть, сейчас это уже не так, как раньше, в 1990-е годы, конечно, но все-таки находки до сих пор продолжаются. Например,

прошлым летом я ездил в один музей, где увидел доселе неведомые мне вещи — там три работы Родченко, три акварели Кандинского. И живопись, и графика.

В общем, это остатки одной выставки, которая в начале 1920-х годы проходила и «осела» в этом музее. И в общем, есть надежда, что удастся сделать реконструкцию этой выставки, помочь музею. Так что находка огромная была, невероятная.

В музеях гораздо больше шансов, чем в частных коллекциях, найти подлинные вещи. Хотя, как выясняется теперь, подделки хранятся и в музейных собраниях. Сошлюсь на известный скандал с фальшивыми работами в музее Ростовского Кремля. Две картины Малевича и Поповой оказались поддельными. История их подмены восходит к 1950-м годам. История не совсем ясная. Подлинники, якобы, подменили на копии.

Ну это умнейшие люди своего времени, если они в 1950-е годы оценили стоимость авангарда. Попова же тогда никому не была известна.

И Малевича-то особенно не чтили. А подлинная работа Малевича из Ростовского музея Ростова якобы теперь в МоМА, в Нью-Йорке. Музей ее купил на аукционе в 1980-е годы. Не знаю, можно ли ее вернуть обратно?

Контактируете ли вы с потомками Малевича, других авангардистов?

Я — нет. Но их в какой-то момент объединил известный адвокат Клемент Туссен (всего в Общности наследников Казимира Малевича состоит 31 человек). Туссен сделал это очень хитро и от их имени потребовал возврата работ у музеев.

Сначала Туссен обратился в Нью-йоркский музей современного искусства МоМА, и так его запугал, что потомкам отдали «Супрематическую композицию» 1919 года. Вскоре она была продана на аукционе Phillips за $17 млн. Потом Туссен пугнул Музей Стеделийк в Амстердаме. Из коллекции отдали пять работ.

Одну недавно продали на Christie’s за $85,8 млн. А четыре картины пока где-то лежат.

Все дело в том, что работы не совсем легитимно попали в эти музеи. Малевич их оставил в Германии, а уже позднее они оказались в Голландии. История эта долгая и сложная.

Не могу не спросить вас про историю в музее Гента с подделками авангардистов. Как так происходит, что при всей изученности русского авангарда попадаются на подделках солидные институции?

Авангард подделывают давно, это не далеко не первый случай. Но в первый раз общественность отреагировала на это событие так, как следовало бы давно сделать. Миллион раз устраивались всякие сомнительные выставки, и в Италии была не одна, и в Америке, и во Франции, в Англии, и в России, где хотите, — а возмущения толком не было.

Читайте также:  Зачем на самом деле матрена распутина подала в суд на убийцу своего отца

Я рад, что общественность среагировала. Конечно, самому событию радоваться не приходится.

Это было сделано так грубо и топорно, что наводит на мысль: или люди, которые все это организовали — наивные неучи, или тут имеется иной умысел. Может быть, это устроено для того, чтобы в момент, когда рынок русского авангарда стал подниматься, опять опустить его вниз.

То есть это может быть сознательная дискредитация русского авангарда?

Вполне могу такое предположить.

Была же незабываемая история с наследием Натальи Гончаровой, когда 2011-м году вышел каталог-резоне «Наталия Гончарова: ее творчество между традицией и современностью» (том первый), где по самому скромному подсчету было опубликовано не менее 400 подделок. Каталог издала Дениз Базету, которая до этого не была замечена в изучении русской культуры. Видимо, ей поручили это сделать.

Источник: https://www.forbes.ru/forbeslife/364477-russkiy-avangard-sensacionnye-otkrytiya-poddelki-i-aukcionnye-rekordy

Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории

Не, вы как хотите, а я горжусь своей страной. Не все у нас нехорошо и отвратительно. Не все у нас «Жигули», рубероид, пельмени «Любительские» и Стас Михайлов.

Все-таки могуч народ, исторгший из таинственных глубин своих человека, способного нарисовать простую геометрическую фигуру одного цвета, которая во всем нашем круглом мире стала общепризнанным символом великого Ничто.

И одним из самых радикальных произведений, толкующих о смерти искусства.

Казимир Малевич. Черный квадрат

Могуч народ, который в гробу видит этот символ со всей его общепризнанностью и радикальностью и, вместо того, чтобы им гордиться, считает его дешевой квазиинтеллектуальной разводкой на смыслы, которых нет. И это тоже по-нашему радикально.

Все-таки – с чего вдруг в наших довольно патриархальных пенатах взорвалось такое мощное явление, известное теперь как «русский авангард»? Вот из-за этой патриархальности, в частности. Авангардизм – он же себя позиционирует не как еще один способ делать искусство, вроде барокко или школы реки Гудзон. Он себя позиционирует как способ менять мозги и менять жизнь в целом.

А менять было что. Причем, это касалось не вечной отсталости России от развитых стран – это слишком утилитарная и мелкая задача, а мира в целом. Русский авангард был предельно утопичен и предельно планетарен – так нищий мечтает не о скромной ренте, а сразу о месте в списке Forbes, чтоб не терять времени попусту на промежуточных стадиях.

Это же так по-нашему – осчастливить весь мир, сразу и быстро. И тяжкие думы в этом направлении в России одолевали не только деятелей авангардизма. Достаточно вспомнить Циолковского с его фантазиями о пыльных тропинках далеких планет или Николая Федорова с идеей воскрешения всех когда-либо живших людей.

И этот разрыв, скажем так, мечты и действительности, масштаба утопии и обстоятельств, в которых она сочиняется* – это опять очень по-нашему.

Вера же в то, что искусство может изменить жизнь, была крепкая. Она родилась еще в романтизме, потом перекочевала в модерн. Но там эта идея носила локальный характер – предполагалось, что в прекрасной, художественно преобразованной среде вырастут прекрасные люди.

Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную.

Авангардизм, таким образом, занял ту же позицию, что и религия, и были авангардисты-мессии, авангардисты-апостолы, авангардисты-еретики, пророки, фанатики и т.д. А его утопические прожекты до боли напоминали вполне знакомую христианскую эсхатологию.

И даже центральную работу русского авангарда —  «Черный квадрат» – называли иконой нового искусства. Она, кстати, структурно и выглядит как икона: черное – это ковчег, белое – поля.

Т.е. русский авангард по большей части, в отличие от западного авангардизма, решал вопросы не искусства, а жизнестроительства. Именно поэтому у нас не появился, скажем, дюшановский писсуар – он все-таки больше обращен к внутренней проблематике искусства. Нет, конечно, наши авангардисты тоже решали подобные задачи, но главное для них была – утопия.

Самыми крупными утопистами были абстракционисты и, прежде всего, супрематисты во главе с Малевичем. Они выстраивали неведомые Вселенные, которые должны были заменить эту уже надоевшую нашу.

У Малевича это — другой космос, у Кандинского – другое духовное пространство; систем было много, я еще напишу отдельные тексты о наших авангардистах. Здесь я лишь покажу, насколько все они были разными даже внешне. На Западе, к примеру, из крупных систем беспредметного искусства 10-20 гг.

можно вспомнить Делоне, Мондриана и дадаистов-сюрреалистов. И все. И было это в разных странах. У нас:

  • Василий Кандинский. Композиция VIII
  • «духовная» абстракция;
  • Михаил Ларионов. Лучистская композиция
  • вариант «космической» абстракции;
  • Ольга Розанова. Зеленая полоса
  • еще один «космический» вариант;
  • Михаил Матюшин. Цветок человека
  • биоморфная абстракция;
  • Александр Родченко. Побеждающее красное
  • конструктивистская абстракция;
  • Эль Лисицкий. Проун 5а

супрематизм. Все это разнообразие – от желания охватить все, от так понятого универсализма. Ларионов и Зданевич придумали даже такое направление – «всёчество» — которое предполагало, что художник не может замыкаться в чем-то одном, а должен быть открыт любым направлениям, всей культуре. Так и тянет сказать банальность про всемирную отзывчивость русской души. Вот, сказал.

Жажда утопии и страсть, с которой она строилась, породили еще одно характерное качество русского авангарда – его радикализм и стремление дойти до последней логической точки. Впрочем, как и все другие перечисленные качества, это – тоже национальное, а не только авангардистское.

Точки ставили жирные – как Малевич «Квадратом» — «я убил живопись». В самом деле, если мы занимаемся построением утопий – при чем тут искусство? А если оно к утопии не относится, так с ним вообще кончать надо – только отвлекает своими эффектами. И наш авангард убивал искусство.

Искусство в традиционном, конечно, смысле. То, что он создавал взамен, для него искусством не было – это были чертежи, наброски утопий. Или же, после революции, это были совершенно прикладные вещи – дизайн, архитектура.

Ну, там-то, после революции, понятно – настало время не чертить, а строить утопию, пока еще – на Земле. В этом смысле характерен путь Эля Лисицкого.

Эль Лисицкий. Агитационный плакат

Так он перенес формальные принципы супрематизма в пропаганду.

Эль Лисицкий. Небоскребы в районе Никитской площади. Проект

А так пытался перенести их в городскую среду. Такими домами должно было быть уставлено все бульварное кольцо. Вообще, если бы были реализованы все проекты авангардистов, мы бы имели сейчас другой город. Выглядел бы он диковато. Красную площадь посещали бы одни специалисты по истории архитектуры, другие бы там не выдержали.

Владимир Татлин. Махолет «Летатлин»

Или вот еще – тоже выход из искусства в утилитарность.

Конечно, все эти качества: утопизм, радикальность, религиозность и т.д. были и у западного авангардизма. Тут важна степень их горячности. Все-таки западная жизнь была более структурирована – этим занимается философия, этим – политика, этим – религия.

Поэтому на Западе авангардизм всегда помнил, что появился в нише, где жило искусство, и всеми этими сопутствующими вещами занимался в меру. Одной из постоянно решаемых им задач было – определить границы этой ниши и выйти за них. У нас же структурированность как-то до сих пор не живет.

У нас поэт – больше, чем поэт, философ – больше чем философ. В начале ХХ века художник стал больше, чем художник. Он решал вопросы философские, политические, религиозные, эстетические, этические и т.д. Продолжая, в общем-то, традицию XIX века, когда всем этим занималась русская литература.

Ну, передвижники еще в искусстве, в какой-то степени.

Продолжим дальше печальное для западного авангардизма сравнение его с нашим авангардом. У нас был гораздо более разнообразный авангардизм. Скажем, Франция – это фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм. Германия — экспрессионизм. Голландия – один из вариантов абстракционизма – неопластицизм (Мондриан с группой De Stijl), Италия – футуризм. У нас же было это все, кроме дадаизма и сюрреализма**.

  1. Марк Шагал. Я и деревня
  2. Наш отечественный футуризм.
  3. Павел Филонов. Формула весны
  4. Наш отечественный синтетический экспрессионизм.***

Естественно, столь напряженное создание утопий с практически религиозной страстью быстро породило в мире авангарда догматизм, ортодоксию и дикую вражду с конкурентами, особенно обострившуюся после революции. Новая власть тоже ведь строила утопию, и каждая авангардистская группировка, грубо говоря, предлагала ей свой проект.

Плохо отзываясь при этом о коллегах по цеху и их проектах. Еще наши авангардисты, занимаясь активной внутривидовой борьбой, стали привлекать в качестве верховного арбитра все ту же власть, т.е. попросту – ябедничать ей друг на друга. Типа, это только мы – истинно пролетарское искусство, а все остальные – буржуазные художники.

Кончилось все печально – в 1932 году власть отменила и запретила любые группировки и согнала всех в союз художников, где отныне должен был быть один творческий метод – социалистический реализм. Не потому власть сделала это, что устала от борьбы группировок и их кляуз – это ей было до фени.

А потому, что она оказалась круче самых крутых авангардистов и утопию строила самую крутую.

Необходимое добавление. Этот текст ни в коем случае не надо воспринимать как патриотический. Да будь я негром преклонных годов и живи я в Африке даже — я бы написал то же самое.

*Циолковский работал в Калуге школьным учителем. Федоров работал библиотекарем, правда, в столицах. Жили оба довольно убого, иногда – совсем убого.

Можно вспомнить еще Хлебникова с его планетарными идеями справедливого обустройства жизни и поисками числовых закономерностей хода истории – он их искал, чтобы на их основе спрогнозировать правильно устроенную жизнь.

При этом рукописи он хранил в наволочке, в ней же носил их читать. Иногда еще брал с собой кастрюльку с манной кашей – есть в гостях было нечего, шла революция.

** Дадаизм у нас как течение оформиться не успел, но многие из его практик были в арсенале кубофутуристов, в основном – поэтов. Желтые кофты, розовые пиджаки, расписные ложки или пучки редиски в петлицах, скандальные поэтические вечера, эпатаж как искусство, стихи типа бессмертного — Дыр бул щыл убешшур скум вы со бу р л эз – (Алексей Крученыx) –

все это было бы очень органично в кабаре Вольтер. После революции один наш протодадаист – Илья Зданевич – уехал в Париж и хорошо себя чувствовал среди дадаистов. Сюрреализм же появился там в начале 20-х и нам не подходил уже чисто идеологически – пролетарскую утопию строить он никак не помогал.

*** Повышенная степень радикальности нашего авангарда дала один своеобразный эффект – феминистский. У нас было много авангардисток.

Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Варвара Степанова – они не были на первых позициях, там царствовали Малевич, Кандинский, Татлин, Шагал, Ларионов.

Но они уверенно существовали на второй ступени. В Европе ничего подобного и близко не было.

Вадим Кругликов

Источник: https://adindex.ru/publication/gallery/2012/03/7/87104.phtml

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector